La calle sin nombre (1948) de William Keighley (por El Despotricador Cinéfilo)

Que Richard Widmark es una de mis debilidades cinéfilas desde siempre no es ningún secreto. Pues pertenece a esa escasa raza de actores carismáticos que en cada plano que salen se engullen la escena, se la comen enteran y eclipsan al resto de actores con su inmenso talento, atractivo y personalidad cinéfila que trasciende la pantalla y al argumento. Y como se suele decir: si hace de malo pues mejor que mejor. 

A la historia del cine negro (bueno, y del cine en general) ha pasado su antológica interpretación en El beso de la muerte de Hathaway. Y bien podría considerarse La calle sin nombre una especie de continuación de aquella, pues Widmark vuelve a bordar ese arquetipo de personaje neurótico, imprevisible, sádico, visceral, inquietante, ambiguo, cruel y violento que tanto nos gusta a todos los amantes del cine negro, aportando ese toque memorable e indeleble que tanto caracterizaron sus interpretaciones sobre todo en los años 40 y 50. 

Sin embargo , a pesar de que La calle sin nombre es un film magnífico y muy entretenido, me niego a meterlo en la misma cesta que El beso de la muerte, pues a mi parecer tiene un lastre que perjudica la narración y del que curiosamente también se resentía otra película que vi hace unos meses y de temática argumental casi idéntica a este film: La brigada suicida de Anthony Mann. Este lastre es muy evidente en ambas películas: esa voz en off describiendo en exceso, en tono documental paso a paso, las andanzas y avances del agente del FBI y, sobre todo, esa apología de las virtudes patrióticas y los sacrificios diarios que realizan los agentes por el bien común. 

Desde luego, la voz en off es un elemento imprescindible en cualquier film noir y un sello característico de estos tipos de films (por ejemplo la emblemática narración en off de Fred MacMurray en Perdición, aunque claro, el maestro Wilder sabía usar en sus películas estas narraciones mejor que nadie), pero en estos dos casos el abuso resulta cansino e innecesario. De hecho el descarado remake que Fuller hizo de esta película años después (La casa de Bambu con unos estupendos Robert Stack y Robert Ryan) dosifica mejor este tipo de narración y acaba beneficiando al conjunto. 

Por tanto, el mejor consejo podría ser quedarnos con la siempre gozosa interpretación de Widmark y pasar benévolamente por alto las demás cuestionables taras que pudiera tener el film.

Esta tierra es mía (1959) de Henry King (por Father Caprio)

De idéntico nombre a la excepcional película de Renoir, este trabajo de Henry King es un melodrama bastante descafeinado y con trazas de habérsele metido tijera en demasía, que dejará contentos a los seguidores de Jean Simmons y Dorothy McGuire y quizás también a los de Rock Hudson, aunque éste las ha tenido mejores. De Claude Rains solo puedo decir una palabra: Profesional.

La historia de una familia de viticultores franceses en los viñedos californianos evoca con facilidad los avatares de aquella Falcon Crest televisiva, aunque estos Rambeau se mueven un tanto entre el quiero y no puedo, en un término medio que al género melodramático le sienta muy mal. Porque, coincidirán conmigo en que las intrigas unidas a las ansias de poder y de dinero son elementos imprescindibles en este tipo de cine. Aquí, haberlas hailas pero de baja intensidad, como si se pidieran perdón por alguna que otra salida de madre. Así, John Rambeau (Hudson) pasa de cabecilla de la revolución familiar a humilde granjero injertando cepas o la propia Jean Simmons (Elizabeth Rambeau) que parece haberse incorporado a la familia con alguna intención no demasiado confesable, acaba siendo su reserva espiritual.

Como he dicho al principio la película, que sobrepasa las dos horas, acusa en demasía los tijeretazos. Es cierto que los espectadores somos seres inteligentes a los que se nos cuenta la mitad y componemos el retablo entero, pero tampoco hay que abusar, que más de uno puede quedarse en el camino. Desde el principio se ponen a prueba nuestros conocimientos de genealogía familiar y debemos rebobinar para saber quién es quién y quién se acostó con quién. No se preocupen si suspenden pues al final el aprobado es generalizado con la frase de Rock Hudson a su progenitor natural: “Padre” “Lo sé hace mucho” Y es que el niño prometía…

Película no excelente pero entretenida. Seguro que las habrán visto peores. Las tribulaciones de una familia dedicada al vino durante la Ley Seca merece cuando menos un homenaje, sobre todo si es honrada y tratan de subsistir únicamente vendiendo las uvas para que con ellas se elabore vino para misa, se conviertan en pasas o se coman supongo que con queso, que saben a beso. Y todo ello durante doce años, que no serán nada pero arruinan a cualquiera.

Los viñedos como fondo, la ambición en primer plano, el amor por todas partes y el “honore” italiano condicionando la historia, son los elementos de un film de King más bien light que, a mi parecer, merece un aprobado, siquiera sea por su excepcional reparto, su fotografía en cinemascope y porque en líneas generales se deja ver con interés.

Historia de un beso (2002) por Francisco Rodríguez Criado

Historia de un beso equivocado

José Luis Garci, aun siendo un director de notable interés, cuenta en su carrera cinematográfica con algunas películas malogradas. Yo diría que Historia de un beso es una de ellas.

El filme transcurre en el invierno de 1949 en un pequeño pueblo (Cerralbos de Sella), a medio camino entre la invención literaria y la realidad asturiana. Acaba de fallecer el escritor local Blas Otamendi, miembro destacado de la Generación del 98 (¿acaso una libre recreación de Pío Baroja?). Ese es el punto de partida de la historia de un beso, de un amor, que a la postre acaba siendo la historia de tres besos, tres amores, uno para cada edad del ser humano.

El argumento, tan propenso a la melancolía y a la reivindicación de sentimientos universales como el amor, parece hecho a la medida del manierista Garci. No en vano, el guión es suyo en colaboración con Horacio Valcárcel. Pero en esta ocasión la melancolía ha tomado un rumbo errático y hemos de conformarnos con el poso de un sentimentalismo ramplón, indigno de un director de su prestigio.

El desacierto es general. Para empezar, un decorado excesivo del dos veces oscarizado Gil Parrondo sobre un marco al que, precisamente, le sobra cualquier aderezo: aún sobreviven muchos pueblos españoles “de carne y hueso” (eso sí, cada vez menos) que han sorteado el paso del tiempo. Así pues, tanta parrondez no deja de ser una frivolité. Esa impostura ambiental es tan sólo el inicio; a partir de ahí todo resulta falso, poco convincente: nombres rebuscados para los personajes (Basilio, Blas, Andrea, Melchora), el llamativo maquillaje-disfraz de Tina Sainz, la relación previsiblemente fallida de Alfredo Landa y Ana González (beso acrobático incluido), las gafas “blindadas” de Beatriz Rico (en un pueril intento de convertir a una actriz bella y chispeante en una maestra de pueblo con inquietudes intelectuales), nieve artificial por doquier buscando en el espectador una emotividad –por así decirlo– navideña, etcétera.

Por si fuera poco, Garci se dejó tentar por la farándula al invitar como personajes secundarios al casposo ex cantante Enrique del Pozo y al escritor Juan Manuel de Prada (por entonces asiduo contertulio del programa televisivo de Garci Qué grande es el cine), que no perdió la ocasión para dedicar en su momento un elogioso y pirotécnico artículo sobre la película de marras. Agradecimiento, que se llama.

Historia de un beso se divide entre el homenaje a la generación del 98, con numerosas citas literarias que despistan y confunden al espectador, y la defensa romántica de épocas pasadas donde el médico, el ama de llaves y la palabra sabia frente a la taza de café conferían las señas de identidad de una remota España sombría. Garci, con tantas mentiras a medias, más que rescatar nuestra historia lo que ha hecho ha sido exagerar su atemporalidad.

Lo mejor: el empleo de los numerosos flashbacks y las actuaciones de un contenido Alfredo Landa y Carlos Hipólito, en su papel del sobrino de Otamendi, hombre joven, profesor y poeta con eruditas aspiraciones al beso.

La cinta, en resumen, es un empacho de besos melifluos y resonancias literarias y metafísicas. Para comprobar lo errático de su propuesta, basta enfrascarse en la lectura de los libros de Valle-Inclán, Unamuno o Clarín. En sus páginas el lector podrá apreciar sin tantos artilugios la verdadera esencia del pueblo español de finales del siglo XIX y principios del XX, donde el café verdaderamente sabía a café y el beso era servido sin tanta nieve industrial.

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Los timadores (1990) por José Luis Martínez Orea

Me ha ocurrido lo mismo que la primera vez que vi Los timadores en un cine "de verdad", en que salté de mi butaca. Ayer también, pero más alto, salté por los aires. Ahora estoy seguro que es una película con resorte.

Estás tan tranquilo con compañía o sin ella, con palomitas o nada, viendo una película de costumbres en la que John Cusack, realiza timos a la perfección, tras un aprendizaje con un maestro. Según nos adentramos en el metraje, vemos que todos los personajes que le rodean se dedican a lo mismo. Los Timadores en plural que titula un grupo, una forma de vida, una sociología. Cuando el protagonista es cogido en un timo y golpeado brutalmente con un bate de beisbol, y debe ir al hospital, le acompaña su novia, también timadora, y su madre. De las relaciones ocultas de este triángulo es de lo que trata la película. Como en la novela "Niebla" de Unamuno, algo pasa a la mitad de la película que nos transporta a otro plano. Estamos sin darnos cuenta ante una tragedia griega.

Este es el resorte. De pronto nos damos cuenta que, sobre una historia de timadores, se solapa otra oculta que nos pone ante el mismísimo Edipo. ¿Cómo sin advertirnos se nos traslada a una tragedia clásica, es decir, Esquilo, Sófocles, Eurípides? Veamos. El cine a veces se ha acercado a los personajes clásicos (Fedra, Medea) o a las obras (Dreyer, Bergman, Passolini, Allen) imitando los lenguajes propios de la obra trágica, desnudez, intensidad, poesía, coro. ¿Pero son conscientes madre e hijo de lo que desencadenan con sus silencios y se les viene encima? ¿Tiene consciencia de los valores absolutos que hacen inconcebible su relación con todo y les vuelve conscientes (en el momento del beso) de haber saltado los límites?.

En la tragedia los conflictos son irresolubles necesariamente. Claro que las culpas que son propias del timo las pagan los timadores. El golpe con el bate de beisbol. La amenaza de golpear a la madre con la toalla llena de naranjas. La mano quemada con un puro. Pero hay otras que exige un vengador o justiciero superior en las tragedias del destino. El amor prohibido, incestuoso entre madre e hijo lo paga con la muerte trágica, sin saber por qué, este aunque ahora lo llamemos azar, fatalidad, destino, divinidad oculta, justicia divina. Todas las otras culpas, y son muchas, son accidentes, lo verdaderamente esencial es el fin trágico. Pocos personajes, a penas decorado,(menos cuando entramos en la trama) ausencia de desarrollo de las historias, al ser todas subsidiarias de la historia oculta, sin equívocos, como un dios que mirará, tras la lupa del cine, ese fin.

Como no salen las divinidades antiguas en la película, su función la cumple el dinero, divinidad moderna. Todo lo mueve y él es el móvil. Conseguir dinero es el trabajo de todos los personajes. Las trampas, las apuestas, las carreras, La Mafia. Todos quieren robar y robarse. El director utiliza este móvil absoluto, fin trágico de la necesidad que la madre tiene de robarle el dinero que le niega el hijo.

Tal vez la pregunta más radical que nos hacemos, cuando estamos botando al final, es si el azar hace, obra, sin que la madre lo quiera u ocurre por su afán ciego al dinero. Da igual, nosotros ya sabemos a estas alturas que, ocurra lo que ocurra, no se puede entender. En el momento del beso y al clavarse en el forcejeo con la madre el cristal del baso en la yugular, nos damos cuenta de que estamos ante Cusack-Edipo y A.Huston-Yocasta. Recordemos: Edipo rey, hijo de Lago y Yocasta, sobre el que el oráculo había previsto que mataría a su padre y después se casaría con su madre, sobre el que el psicoanálisis moderno monta la teoría de los complejos y la atracción adolescente del hijo por la madre.

Pero en una película no hay teorías, conceptos, sino personajes, situaciones, imágenes. Soy yo, que aprovecho los comentarios de cine para hablar de lo que me da la gana, el que lo saca a colación. Pero, ay de ti, si no reconoces que dentro de la película, hay algo que te hace estar en otra parte. Algo azaroso es una necesidad de algo superior, no sólo un recurso de orden cinematográfico o técnico.

De todos los personajes, la historia se reduce al final a dos, madre, madre Huston Yocasta frente a hijo Cusack Edipo. De todos los espacios, no muy numerosos, el marco casi único en el que se concentra el desarrollo de la historia es la habitación. Ha desaparecido el paisaje, el espacio, para ser un cuarto desnudo. Sólo los cuadros rojos de payasos mal pintados que merecen un comentario. Ya es sintomático que un timador no guarde el dinero en el banco, y que lo guarde, como en el teatro clásico en casa, concretamente detrás de los cuadros de dos payasos, que nos miran retadores, obvios.

¿Quién que no sea de la Operación Malaya u otras mil operaciones puede esconder el dinero en ellos? ¿Quién puede esconderlo en otro sitio que no sea en ellos? Pasa la cámara continuamente recordándonos donde está el dinero nosotros lo sabemos ¿Es una forma de hacernos partícipes de lo que está y no está, de lo que se cuece ante nosotros y nuestras espaldas?

Ajenidad enajenada, exiliados de sus propias vidas, y asustados por algo que no se ve, pero se palpa, hasta el final, momento en que ya es tarde cuando caemos en cuenta de que caemos en cuenta. El juego, la trampa no es el trapicheo en el turbio mundo del dinero, sino el destino. La historia pasa de un realismo sucio, relato descarnado, del mundo de las apuestas, cercanas al hampa, tras el dinero fácil, a la trama encubierta de la tragedia, el incesto, Edipo. A partir de cierto momento se nos congela la risa, desde el golpe del bate aproximadamente y empezamos a sentir compasión por el infortunio del protagonista, nos identificamos sin saber por qué con él. Es en el reconocimiento que nos perturba donde está la película. Momento de emoción contrapuesta. Temor y compasión. Temor ante la transgresión de una ley oscura. Compasión por el fin trágico.

Es un conflicto íntimo desvelado paulatinamente para el protagonista y para nosotros.¿Por qué vive J. Cusack alejado de su madre, como el otro en la ciudad de Tebas? El deseo amoroso de carácter incestuoso hacia la madre y el correlato del deseo homicida hacia el padre rival, se hace de forma camuflada en la película ¿qué son si no en el caso del padre protector las naranjas envueltas en una toalla escroto para golpear, el puro para quemar la mano, el bate de béisbol para herir, símbolos fálicos todos ellos de un Totem y Tabú? ¿Sabía Cusack, el feliz, despreocupado que era Edipo? ¿Sabía Huston, la vividora, apostadora de carreras, servidora de la mafia, ventajista, que era Yocasta? Nadie sabía nada, ni nosotros, y por eso saltamos por los aires cuando llega el final.

Pongo fin con José Ángel Valente en su poema "Prohibición del incesto":

"el mismo rito.
Y el mismo cuerpo.
Y la prohibición solar
de amar lo que hemos engendrado."

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Los musicales y el verano (2009) por Anónima

El Despotricador Cinéfilo, desde su retiro veraniego a orillas del mar Mediterráneo, me ruega que no posponga más este vuelo alicorto de palabras, que no alargue más este silencio. Me avengo a intentarlo a como dé lugar, aunque en ello vaya la vida de la última de mis exiguas ideas, consumidas ya por este calor estival que extenúa las sombras.

Zozobra el pensamiento, vano es el esfuerzo de amarrarlo si él mismo busca los vientos que lo arrastran a holgar en playas cálidas como cuerpos o a beber en riachuelos de frescura que amengüen la sed de las estepas. Bucearé en el recuerdo, fuente inagotable de mentiras —dijo alguien, o quizá no—; trataré de encontrar un camino entre “el olvido y la memoria” (como cantaba Sabina en “Esta boca es mía”). Pero ¿qué es la memoria?, ¿conjetura de sombras?, ¿el vislumbre certero de imágenes borrosas?, ¿acaso es un ensueño?, ¿el galope de un corazón en el letargo? Seguramente nadie ha sabido expresarlo como el poeta José Manuel Regalado en estos versos: “El alacrán bajo la piedra / es una estrella desvaída. / ¡O la memoria misma!”

A los siete años no me gustaban las películas de soldados. Sin embargo, los musicales despertaban en mí emociones ancestrales y primigenias. Pero, ay, crecí, y mi adolescencia se llenó de misterios insondables, como el de por qué dejaron de gustarme los musicales, y no es que me produjeran una náusea existencial, qué va, yo entonces aún no había leído a Sartre (claro que ¿hace falta haberlo leído?); era pura aversión, malestar e incluso irritación. De tal manera me afectó que durante unos años fui incapaz de ver un musical de principio a fin, ni siquiera lo intentaba. Supongo que mi mente buscaba erróneamente una verosimilitud mal entendida; se esforzaba en hallar, sin éxito, una ilación lógica, un engranaje racional. Hay quien piensa que eso que algunos consiguen magistralmente en la literatura (por ejemplo, Cervantes en El coloquio de los perros) difícilmente tiene cabida en este género cinematográfico.

Pero ¿acaso no es verosímil un musical? ¿No existe, de antemano, un pacto tácito entre el texto fílmico y el espectador que asiste a la proyección de una película de este tipo? Hemos de tener en cuenta que la verosimilitud cinematográfica, al igual que la literaria, no depende de la fiel reproducción de la realidad, la cual es externa al texto, sino que está sujeta a leyes internas de la obra. Así, será la película la que cree su propia verosimilitud.

Y yendo aún más lejos, no entiendo por qué no ha de tener visos de realidad. ¿No ha formado, por fortuna, la música parte de la vida desde el principio de los tiempos? ¿No constituye el canto una parte intrínseca del ser humano? A diario entonamos canciones tristes cuando la pesadumbre aguijonea el ánimo; alegres cuando, exultantes de felicidad, sentimos la necesidad imperiosa de expresar la dicha. Y cantamos cuando estamos nerviosos o aburridos, para aliviar las sombras, como bálsamo contra el dolor, y hasta cuando un acorde en el viento nos trae memorias fugaces que creíamos olvidadas. ¿Quién no guarda una balada junto a aquel primer beso?, ¿hay alguien que no conserve un instante hurtado al tiempo en la letra de una canción? De repente, una melodía suena y nos trae recuerdos de aquel amor adolescente que dejaba un aleteo de ruiseñores en cada caricia, o bien la imagen desteñida de aquel querer frustrado o de aquella historia de pasión malograda. Y, del mismo modo, hay canciones que te arañan la carcasa del alma subrepticiamente y, sin apenas notarlo, te estrían la mirada o te dejan un estigma de sombra en las pestañas, son esas que rememoran aquellos golpes de heraldo negro de los que nos habla César Vallejo.

No alcanzo a comprender por qué a ciertas personas no les parece verosímil, por ejemplo, que un grupo de marineros que conviven en la densidad claustrofóbica de un submarino de guerra pueda, de repente, ponerse a cantar y a bailar. Como si no hubiera lugar en la guerra para la evasión y el esparcimiento. ¿No se canta en los barcos, en las minas, en los campos de labor, en las prisiones?, ¿no cantaban los labradores (unas veces, todos al unísono; otras, solo uno, que amenizaba las largas jornadas) en los campos para, así, aligerar las tareas de la siega? Y el hilo musical, ¿no viene a ser una reminiscencia sofisticada de tal costumbre?

Pues bien, años después volví a dejarme fascinar por los musicales y fue, precisamente, al ver de nuevo Cantando bajo la lluvia (1952), no solo una obra maestra clásica, sino una de esas películas fetiche que conjuran la alegría, regocijan e inducen una sensación de bienestar y júbilo en el espectador. Por eso, hoy, perdida en esta canícula abrasadora, embriagada por este vaho lúbrico y delicuescente que emana la piel impregnada de sudor, solo Singin’ in the rain podía traerme ese soplo de frescura, ese vigorizante olor a tierra mojada, el agua que purifica y fecunda. En este filme se conjugan esa tendencia natural del ser humano a expresarse a través de la música (del canto y de la danza) y la lluvia. Y los dos elementos, unidos, ejercen un poder catártico y liberador.

Camino de Santa Fe (1940) por El Despotricador Cinéfilo

¡Que película tan entretenida!, ¡qué película tan buena!, ¡qué película tan fabulosa!, que bien está todo, que bien están todos los actores (incluso hasta Ronald Reagan, aunque parezca increíble), que bonita es la inevitable historia de amor de Errol Flynn y Olivia de Havilland (eso sí, metida con calzador en la historia), ¡como está rodada impecablemente por el gran artesano Curtiz!, que bien se lo pasa una viéndola, una película de entretenimiento puro y duro… pero, ay, que patada a la historia.

Reconozco que antes de ver este film no tenía ni idea de quien era el personaje histórico de John Brown (soberbio, como siempre, Raymond Massey) pero durante toda la película me estaba entrando una gran ansiedad esperando la gran escena en donde el personaje de Flynn se diese cuenta de su aptitud racista, recapacitase y se diese cuenta que la causa abolicionista es la que hay que defender, que comprendiese el gran error y se pusiese del lado de la causa justa. Pero no, sorprendentemente la película avanza y avanza, y no llega esa escena, y avanza, y de repente, se acaba del todo el film.

Me he quedado de piedra, en ningún momento ningún personaje toma conciencia de que la esclavitud es una gran aberración, es más, hasta los negros acaban siendo más partidarios de ella que de la abolición, pero ¿cómo es esto posible?, si se toma el film como un puro divertimento no pasa nada, pero si se toma en serio y se analiza profundamente estamos ante una de las películas más racistas, xenófobas y deplorables (ideológicamente hablando) de la historia del cine, es que ni siquiera hay moraleja en los títulos de créditos finales. Unos simples títulos explicando lo aborrecible de esa caduca ideología habría bastado, pero no, la película acaba asépticamente con el beso entre la pareja protagonista.

El único punto a favor, es que el film está concebido tan ingenua y puerilmente con el objetivo puro (y muy noble) de solo entretener, por tanto no creo que su mensaje racista arraigue en ningún espectador, porque solo cuando la analizas en profundidad te das cuenta de la ideología que desprende, y hasta me da la sensación que ni los actores ni el director se dieron cuenta del gol que les coló el guionista en este aspecto.