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Melancolía (2011) de Lars Von Trier (por Aurea García Fernández)
Y eso es lo que yo querría destacar aquí es decir que el universo poético de von Trier está por encima de él, se le escapa de las manos, le salen las cosas de esa extraña manera a su pesar y en ese sentido tiene algo de Oráculo de Delfos, de profeta y claro un poquito te pone los pelos de punta, te irrita, te desasosiega pero también te deslumbra por lo innovador de su lenguaje, por el discurso tan a contracorriente aunque naturalmente con las raíces en lo anterior especialmente en el cine nórdico. Pero vayamos con MELANCOLIA.
A mi corto entender esta última entrega del director danés es quizás lo mejor que ha hecho hasta ahora, su película más redonda aunque naturalmente no exenta de defectos por ejemplo la segunda parte se alarga un pelín, yo diría que nos diez o doce minutos, menos la habrían favorecido. Melancolía es un planeta mayor que la tierra que va a chocar con ella e inevitablemente la va a destruir. Es curioso como estos directores nórdicos (Bergman sería un ejemplo) tan agnósticos e indiferentes desde el punto de vista religioso recurren en sus películas persistentemente a una iconografía bíblica o mitológica cuanto menos chocante. Aquí por ejemplo nos encontramos con una interpretación "sui generis" del Apocalipsis.
Lo que podría ser considerado como un prólogo nos subyuga desde la primera imagen rodada a cámara lenta con la acertadísima música wagneriana que nos arrastra y nos mete en la pantalla sin concesiones: estás atrapado sin más, lo que se dice absorto, efectivamente subyugado. Después de este bellísimo prólogo que según el derrotero que toma la película pareciera cabo suelto pues no, cuando acaba comprobamos que es justo un total acierto que te da las claves para entender todo lo que sucede a continuación.
Von Trier se vale de este bellísimo prólogo y de los dos actos que le siguen, el primero una boda que naufraga y el segundo una vida que desaparece para poner en cuestión los vacíos referentes culturales, sociales personales y hasta económicos de la Europa del siglo XXI.
En la primera parte de este díptico Trier nos muestra un fresco coral repleto de personajes a los que dibuja con mano maestra con unos pocos trazos(no hacen falta más) que los retratan con precisión y profundidad no exenta de ironía. Conjura de necios que sin demasiada estridencia hace saltar por los aires sin el menor asomo de ideología poniendo en evidencia la vacuidad de sus contenidos es decir su disolución.
En el segundo acto Trier cambia de tercio y entra en el terreno de lo solemne, de lo íntimo, en la silenciosa espera de lo inevitable y consigue con sus maneras inesperadas elevar la fatalidad interior de cada personaje a sentimiento universal sin catarsis posible todo ello sostenido con una serenidad y una fascinación indescriptibles.
Cine enigmático, perturbador, poderoso que te atrapa desde el primer instante con ese ejercicio de virtuosismo visual tan subyugador como desasosegante. A destacar el buen uso de la música que colabora a toda esta aventura apocalíptica y el acierto de los escenarios con un toque diría yo romántico, así como el excelente casting que nos deleitan con sus inmejorables interpretaciones.
Más críticas de Aurea García Fernández en:
http://www.eldespotricadorcinefilo.com/aurea-garcia-fernandez.html
El huevo de la serpiente (1977) de Ingmar Bergman (Por Father Caprio)
Probablemente me haya reencontrado con aquel Bergman que en su día me pareció incomprensible pero al que con los años he ascendido a la categoría de cineasta inteligente. El cascarón del huevo era, ya entonces, muy fino y permitía vislumbrar a un genio del cine, pero mi ceguera, propia de la edad, era todo lo gruesa que se puede ser debajo de capas y capas de inmadurez.
El milagro de recuperar la vista comenzó con Fresas Salvajes y continuaron entreabriéndose los párpados con El séptimo sello. El huevo de la serpiente ha sido un paso más en la misma dirección aunque reconozco que el proceso milagrero se ha ralentizado un poco y ha exigido una meditación más “di profundis” que lo habitual. ¿Demérito de Bergman o incapacidad supina mía? Ahí lo dejo… Nadie dijo que esto fuese a ser fácil, y efectivamente el cine del sueco no lo es. ¡Hale, a currárselo!
Lo primero que nos desconcierta es el título ¿Qué pasa con el singular huevo de la serpiente? Hasta el final del film la cosa no queda clara para los profanos en ciencias naturales. El huevo de la serpiente se rodea de una cutícula transparente que permite ver lo que se está gestando. ¿Y que se estaba gestando en la Alemania del 23? Por ahí van los tiros. Por ahí y por una Alemania derrotada síquicamente y que estaba pidiendo a gritos, pre nazis por supuesto, una reparación a su herida dignidad.
En un entorno de humillación, pobreza, tristeza, hambre, instintos de supervivencia e impunidad para los criminales, se desarrolla una historia preñada de los mismos sentimientos colectivos, pero a nivel individual, donde dos cuñados unidos en la desgracia, son sujetos pasivos de un tiempo donde los principios desaparecieron nadie sabe cómo ha sido y donde solo quedan la amargura y las falsas risas del cabaret. La larva del nazismo incubándose entre odios, experimentos, semitismo y desesperanzas varias.
Bergman retrata un Berlín oscuro, donde el miedo es la nota predominante y la fe se ha volatilizado. Hay muchas escenas impactantes – se exigen no años para entenderlas, pero sí madurez-, les dejo una, el sacerdote perdonando los pecados de Manuela (Liv Ullmann), no en nombre un Dios alejadísimo, sino en nombre de los propios humanos, y a su vez pidiéndole a ella perdón por su propia apatía. Una instantánea genial de un momento histórico en el que la serpiente no podía por menos que tomar forma.
El milagro de recuperar la vista comenzó con Fresas Salvajes y continuaron entreabriéndose los párpados con El séptimo sello. El huevo de la serpiente ha sido un paso más en la misma dirección aunque reconozco que el proceso milagrero se ha ralentizado un poco y ha exigido una meditación más “di profundis” que lo habitual. ¿Demérito de Bergman o incapacidad supina mía? Ahí lo dejo… Nadie dijo que esto fuese a ser fácil, y efectivamente el cine del sueco no lo es. ¡Hale, a currárselo!
Lo primero que nos desconcierta es el título ¿Qué pasa con el singular huevo de la serpiente? Hasta el final del film la cosa no queda clara para los profanos en ciencias naturales. El huevo de la serpiente se rodea de una cutícula transparente que permite ver lo que se está gestando. ¿Y que se estaba gestando en la Alemania del 23? Por ahí van los tiros. Por ahí y por una Alemania derrotada síquicamente y que estaba pidiendo a gritos, pre nazis por supuesto, una reparación a su herida dignidad.
En un entorno de humillación, pobreza, tristeza, hambre, instintos de supervivencia e impunidad para los criminales, se desarrolla una historia preñada de los mismos sentimientos colectivos, pero a nivel individual, donde dos cuñados unidos en la desgracia, son sujetos pasivos de un tiempo donde los principios desaparecieron nadie sabe cómo ha sido y donde solo quedan la amargura y las falsas risas del cabaret. La larva del nazismo incubándose entre odios, experimentos, semitismo y desesperanzas varias.
Bergman retrata un Berlín oscuro, donde el miedo es la nota predominante y la fe se ha volatilizado. Hay muchas escenas impactantes – se exigen no años para entenderlas, pero sí madurez-, les dejo una, el sacerdote perdonando los pecados de Manuela (Liv Ullmann), no en nombre un Dios alejadísimo, sino en nombre de los propios humanos, y a su vez pidiéndole a ella perdón por su propia apatía. Una instantánea genial de un momento histórico en el que la serpiente no podía por menos que tomar forma.
Copia certificada (2010) por Aurea García Fernández
Me maravilla que haya tantos cinéfilos que se nieguen en redondo a deleitarse con lo distinto, con lo aparentemente sencillo pero en realidad complejo, con el cine no convencional, innovador, diferente, como por ejemplo el de este director iraní creador de la "nueva ola" en su país allá por los años 60. Esta última película de Kiarostami está abierta a tantas interpretaciones que seguro que cada espectador va a tener la suya propia y eso, me parece a mí, es lo estupendo, lo chachi: que te pongan a trabajar la neurona, a discutir con los amigos, a contrastar opiniones, en definitiva a dialogar que es enriquecerse.
He aquí el argumento: el ensayista inglés James Miller está en Arezzo, pequeña ciudad de la Toscana italiana, presentando su ensayo sobre la obra de arte y su copia que según él puede superar incluso al original. Entre el público está la anticuaria francesa, Elle, madre de un hijo adolescente y al parecer muy interesada en contactar con él. El contacto se produce y empieza el tema. Como se ve el planteamiento inicial es sencillo pero, cuidado, porque a medida que avanza la película empiezas a preguntarte ¿qué es esto? pues lo que se ha planteado como una cosa de súbito !plaf! se convierte en otra, !ah,queridos mios! es que estamos hablando de ESO precisamente del "original" y de su "copia" tanto en el arte, como en el amor, como en la vida. Y en fin, ya tenemos el lío montado, no hay que dormirse, hay que espabilar mis muy amados cinéfilos, darle al caletre, al rum-rum de la lavadora como decía Almodovar por boca de la Forqué en la también controvertida "Kika".
El director tiene dicho que su película ideal sería como un crucigrama con espacios vacíos que el espectador debe rellenar y os aseguro que aquí hay muchos pero que muchos espacios de esos lo cual es un problema para aquellos que no gusten de resolver crucigramas porque vamos a ver ¿se trata de una pareja que "finge" no conocerse o son de veras unos perfectos desconocidos que "fingen" o "juegan" a ser una pareja?.Y luego está aquello del "distanciamiento" brechtiano al que Kiarostami parece apuntarse pues también tiene dicho que no quiere que el público se implique emocionalmente que debe ser consciente de que todo lo que ve y oye es un artificio aunque a pesar de ello se emocione !uf!,es que nos pide demasiado, oye. Sí, ya sabemos, el romanticismo es cosa del pasado y ahora estamos en otro rollo, vale bien, de acuerdo, pero sigamos.
Kiarostami es y ha sido siempre un minimalista, un estilista que cuida con pulcritud y maestría cada plano ofreciéndonos siempre unas imágenes bellísimas aquí de forma poliédrica nos va presentando las diferentes etapas del amor:1/ El enamoramiento inicial con el pulular de parejas de recién casados por los diferentes enclaves del precioso pueblo toscano cuyo nombre no retuve.2/ El desgaste representado quizás por la pareja protagonista ¿o su "copia"?.3/ El nuevo intento de seducción con la Binoche repintándose, colgándose unos pendientes, quitándose la ropa en el viejo hostal y 4/ La plácida vejez en la que el amor ya se manifiesta de otra manera y añado yo: fase a la que hoy en día pocos llegan pues el camino, en verdad, es terriblemente arduo y el cambio de roles tan drástico que no todos están preparados para superar tan azaroso camino aunque aquellos que lo consiguen lo disfrutan de veras...o eso dicen.
Piensa el autor que la distinta percepción de la realidad de hombres y mujeres genera esa falta de entendimiento que no deja de ser un "misterio" que él considera necesario en toda relación aunque eso sí en su justa medida, bueno, vale, si él lo dice, él sabrá. Aquí lo que se ve es un recital interpretativo fastuoso de la Binoche justamente premiado en Cannes lleno de matices, de extraordinaria sensibilidad, de gracia, de encanto; su diálogo está lleno de frescura y espontaneidad, sus palabras son vivaces, divertidas, apasionadas, etcétera. Y ¿qué tenemos enfrente?
Pues no a un actor sino a un afamado barítono que el director ha puesto ahí ¿para qué?,¿para subrayar la incapacidad masculina para dejar traslucir lo que pasa por su cabeza o expresar sus sentimientos?, no lo sé pero el aspecto varonil y estupendo del cantante no nos trasmite ninguna emoción, ningún sentimiento (claro que se supone que el personaje es un intelectual anglosajón y ya se sabe) .O sea que cine intelectual, cine culto, de homenajes más o menos implícitos al maestro Rossellini aunque poco o nada tenga que ver la expresiva locuacidad de la Binoche con la desesperación de Ingrid Bergman en Viaggio in Italia por no hablar del dale que te pego de Ingmar Bergman en por ejemplo Secretos de un matrimonio.
Se ha dicho que a partir de Rossellini la cámara deja de ser un testigo mudo de lo que acontece frente a ella para convertirse en una "mirada" y que ya no importa tanto la originalidad de lo que se narra sino que lo que da sentido es esa "mirada" con la que se filma, pues sí, aquí va de eso, de otra "vuelta de tuerca" sobre el eterno tema de la "guerra de los sexos". La han contado muchos de muy diversas maneras y el director iraní que nos ocupa al verse obligado a salir de su entorno habitual y rodar por 1ª vez en Occidente pues le ha apetecido ofrecernos con libertad (en su país no hubiera podido) su "mirada" sobre el tan traído y llevado temita.
En fin una película controvertida con un merecidísimo premio a la interpretación femenina a la que no se le puede pedir más pues la Binoche lo da todo con generosidad y maestría y cuyo tema central el "original" y su "copia" da para tanto que se lo dejo a otro u otra que lo quiera matizar:!ánimo!. En cualquier caso el susodicho "misterio" no se aclara porque decidme los valientes que la habéis visto ¿"por quién doblan las campanas" del plano final?,!ah!.
Los timadores (1990) por José Luis Martínez Orea
Estás tan tranquilo con compañía o sin ella, con palomitas o nada, viendo una película de costumbres en la que John Cusack, realiza timos a la perfección, tras un aprendizaje con un maestro. Según nos adentramos en el metraje, vemos que todos los personajes que le rodean se dedican a lo mismo. Los Timadores en plural que titula un grupo, una forma de vida, una sociología. Cuando el protagonista es cogido en un timo y golpeado brutalmente con un bate de beisbol, y debe ir al hospital, le acompaña su novia, también timadora, y su madre. De las relaciones ocultas de este triángulo es de lo que trata la película. Como en la novela "Niebla" de Unamuno, algo pasa a la mitad de la película que nos transporta a otro plano. Estamos sin darnos cuenta ante una tragedia griega.
Este es el resorte. De pronto nos damos cuenta que, sobre una historia de timadores, se solapa otra oculta que nos pone ante el mismísimo Edipo. ¿Cómo sin advertirnos se nos traslada a una tragedia clásica, es decir, Esquilo, Sófocles, Eurípides? Veamos. El cine a veces se ha acercado a los personajes clásicos (Fedra, Medea) o a las obras (Dreyer, Bergman, Passolini, Allen) imitando los lenguajes propios de la obra trágica, desnudez, intensidad, poesía, coro. ¿Pero son conscientes madre e hijo de lo que desencadenan con sus silencios y se les viene encima? ¿Tiene consciencia de los valores absolutos que hacen inconcebible su relación con todo y les vuelve conscientes (en el momento del beso) de haber saltado los límites?.
En la tragedia los conflictos son irresolubles necesariamente. Claro que las culpas que son propias del timo las pagan los timadores. El golpe con el bate de beisbol. La amenaza de golpear a la madre con la toalla llena de naranjas. La mano quemada con un puro. Pero hay otras que exige un vengador o justiciero superior en las tragedias del destino. El amor prohibido, incestuoso entre madre e hijo lo paga con la muerte trágica, sin saber por qué, este aunque ahora lo llamemos azar, fatalidad, destino, divinidad oculta, justicia divina. Todas las otras culpas, y son muchas, son accidentes, lo verdaderamente esencial es el fin trágico. Pocos personajes, a penas decorado,(menos cuando entramos en la trama) ausencia de desarrollo de las historias, al ser todas subsidiarias de la historia oculta, sin equívocos, como un dios que mirará, tras la lupa del cine, ese fin.
Como no salen las divinidades antiguas en la película, su función la cumple el dinero, divinidad moderna. Todo lo mueve y él es el móvil. Conseguir dinero es el trabajo de todos los personajes. Las trampas, las apuestas, las carreras, La Mafia. Todos quieren robar y robarse. El director utiliza este móvil absoluto, fin trágico de la necesidad que la madre tiene de robarle el dinero que le niega el hijo.
Tal vez la pregunta más radical que nos hacemos, cuando estamos botando al final, es si el azar hace, obra, sin que la madre lo quiera u ocurre por su afán ciego al dinero. Da igual, nosotros ya sabemos a estas alturas que, ocurra lo que ocurra, no se puede entender. En el momento del beso y al clavarse en el forcejeo con la madre el cristal del baso en la yugular, nos damos cuenta de que estamos ante Cusack-Edipo y A.Huston-Yocasta. Recordemos: Edipo rey, hijo de Lago y Yocasta, sobre el que el oráculo había previsto que mataría a su padre y después se casaría con su madre, sobre el que el psicoanálisis moderno monta la teoría de los complejos y la atracción adolescente del hijo por la madre.
Pero en una película no hay teorías, conceptos, sino personajes, situaciones, imágenes. Soy yo, que aprovecho los comentarios de cine para hablar de lo que me da la gana, el que lo saca a colación. Pero, ay de ti, si no reconoces que dentro de la película, hay algo que te hace estar en otra parte. Algo azaroso es una necesidad de algo superior, no sólo un recurso de orden cinematográfico o técnico.
De todos los personajes, la historia se reduce al final a dos, madre, madre Huston Yocasta frente a hijo Cusack Edipo. De todos los espacios, no muy numerosos, el marco casi único en el que se concentra el desarrollo de la historia es la habitación. Ha desaparecido el paisaje, el espacio, para ser un cuarto desnudo. Sólo los cuadros rojos de payasos mal pintados que merecen un comentario. Ya es sintomático que un timador no guarde el dinero en el banco, y que lo guarde, como en el teatro clásico en casa, concretamente detrás de los cuadros de dos payasos, que nos miran retadores, obvios.
¿Quién que no sea de la Operación Malaya u otras mil operaciones puede esconder el dinero en ellos? ¿Quién puede esconderlo en otro sitio que no sea en ellos? Pasa la cámara continuamente recordándonos donde está el dinero nosotros lo sabemos ¿Es una forma de hacernos partícipes de lo que está y no está, de lo que se cuece ante nosotros y nuestras espaldas?
Ajenidad enajenada, exiliados de sus propias vidas, y asustados por algo que no se ve, pero se palpa, hasta el final, momento en que ya es tarde cuando caemos en cuenta de que caemos en cuenta. El juego, la trampa no es el trapicheo en el turbio mundo del dinero, sino el destino. La historia pasa de un realismo sucio, relato descarnado, del mundo de las apuestas, cercanas al hampa, tras el dinero fácil, a la trama encubierta de la tragedia, el incesto, Edipo. A partir de cierto momento se nos congela la risa, desde el golpe del bate aproximadamente y empezamos a sentir compasión por el infortunio del protagonista, nos identificamos sin saber por qué con él. Es en el reconocimiento que nos perturba donde está la película. Momento de emoción contrapuesta. Temor y compasión. Temor ante la transgresión de una ley oscura. Compasión por el fin trágico.
Es un conflicto íntimo desvelado paulatinamente para el protagonista y para nosotros.¿Por qué vive J. Cusack alejado de su madre, como el otro en la ciudad de Tebas? El deseo amoroso de carácter incestuoso hacia la madre y el correlato del deseo homicida hacia el padre rival, se hace de forma camuflada en la película ¿qué son si no en el caso del padre protector las naranjas envueltas en una toalla escroto para golpear, el puro para quemar la mano, el bate de béisbol para herir, símbolos fálicos todos ellos de un Totem y Tabú? ¿Sabía Cusack, el feliz, despreocupado que era Edipo? ¿Sabía Huston, la vividora, apostadora de carreras, servidora de la mafia, ventajista, que era Yocasta? Nadie sabía nada, ni nosotros, y por eso saltamos por los aires cuando llega el final.
Pongo fin con José Ángel Valente en su poema "Prohibición del incesto":
"el mismo rito.
Y el mismo cuerpo.
Y la prohibición solar
de amar lo que hemos engendrado."
Más críticas de José Luis Martínez Orea en:
http://www.eldespotricadorcinefilo.com/jose-luis-martinez-orea.html
El castillo (1997) por Father Caprio
No me siento, para nada, avergonzado, pero confieso que desconocía la filmografía de Haneke. ¿Imperdonable? Tal vez. Siempre hay almas caritativas dispuestas a echar un cable anímico. Con El castillo he saldado siquiera minimamente mi deuda con el cine de autor a pesar de que tengo la vaga sensación de que no he acertado plenamente. De Haneke todos, o casi, hablan excelentemente. Algo no funciona. ¿Que me pasa, doctor?. Mientras espero al galeno me estrujo las neuronas a ver si doy con la tecla y estas son las conclusiones a las que voy llegando...
Lector impenitente y devorador de negros sobre blancos, en mis años jóvenes, uffff, leí El castillo de Kafka. En un lenguaje que intuía más que comprendía, Kafka me hablaba de la pequeñez, de la impotencia, del orden establecido, del vuelva usted mañana. El castillo se me figuraba un monstruo devorador lleno de interminables laberintos repletos de legajos (no tan distinto de los actuales y abarrotados juzgados) y, enfrascado en la lectura, el pánico se iba apoderando de mi al entender que uno de aquellos polvorientos legajos, posiblemente el que estaba debajo de todos los demás llevaba mi nombre, tal vez subrayado en azul. Kafka me anticipaba ese poso que el devenir de los años va dejando en uno. Hoy la vida ha transformado aquellas intuiciones en relativas certezas.
La propuesta de Kafka exige necesariamente la soledad del lector y la ausencia de intermediarios. Comprendo que para directores de acusada personalidad como Haneke, Welles, Bergman o Lynch, llevar a Kafka al terreno de las imágenes suponga un auténtico reto. Aplaudo su osadía. Ensalzo su capacidad imaginativa para dar forma a la propia esencia de una novela que se desarrolla en las catacumbas de la mente humana. Pero el resultado no me llega, tal vez porque la sombra de aquella novela deteriorada por el uso es demasiado alargada.
Reconozco el ingenio de Haneke para crear esa sensación de irrealidad. La voz en off como lector de la novela e incluso interrumpiéndose en el mismo punto de la obra inacabada. El castillo siempre presente y nunca visto. Los espacios negros entre secuencias. El absurdo y el surrealismo dándose la mano. He descubierto un gran director en el austriaco pero seguro que no estoy ante su mejor película.
Discúlpenme, llaman a la puerta. Probablemente sea el galeno.
La cinta blanca (2009) por Aurea García Fernández
Un coro de niños dirigidos por su maestro en una apacible aldea alemana, luterana por más señas, y prácticamente propiedad de un aristócrata en las vísperas de La Gran Guerra va a desencadenar una serie de extraños sucesos nunca esclarecidos. El director ha declarado que si un ideal o un principio es considerado como algo absoluto, sea éste político o religioso acabará convirtiéndose en inhumano y llevará derechito al terrorísmo. ¡Qué gran verdad!. Así pues el meollo de la peli apunta al sentido de culpabilidad inculcado machaconamente desde la más tierna infancia y su secuela inevitable la violencia gratuita. Leía unas páginas de Stephan Zweig en las que se quejaba amargamente del sistema educativo que tuvo que sufrir en su adolescencia vienesa más o menos por las fechas en que se sitúa la película quizás un poquito antes. Un sistema desfasado, mediocre, que no aportaba nada a los alumnos salvo terror pues los castigos tanto físicos como psicológicos eran aplicados con una crueldad meticulosa y salvaje. Y ya se sabe: los niños repiten lo que ven.
Porque de eso se trata precisamente de introducir como el que no quiere la cosa una fuerza maligna sin justificación ni motivación alguna en un ambiente aparentemente confortable e idílico y eso...la verdad, desazona mucho. Porque la violencia no se nos muestra de forma explicita sino, así, como si nada, no visible, sugerida y eso...la verdad también desazona lo suyo. Como desazona y hasta te cabrea un poquito otra marca de la casa que es el plantear cuestiones de orden social (relaciones del barón con sus siervos, etc.), o de orden personal (padres con hijos, esposas con esposos, amantes entre sí, etcétera) o incluso de orden histórico o cultural que luego,!hala!,apáñatelas como puedas porque respuestas ni una que así luego se oye por ahí lo que se oye: que si parábola del nazismo, que si fulanito tal o cual, que no hombre que no, que lo que ocurre es que...pero no te fijaste cuando... ¿y la comadrona, qué me dices?. En fin, si es para que la gente hable de tu película, para que conjeture y hasta para que se organicen "cine-forum" parroquiales como el de "Cuéntame..." pues muy bien, oye, hablando se entiende la gente ¿verdad?,pero que como se repite por doquier estemos ante una "obra maestra",un poquito de "por favor" o sea de contención que "obra maestra" son palabras mayores y en mi modesta opinión no aplicables al caso que nos ocupa aunque casi todos estemos de acuerdo en que es una bue na película pero ya vale ¿no?.
Lo que de verdad te subyuga es ese blanco y negro tan deslumbrante, tan bello, tan pictórico que debemos a la maestría del fotógrafo Christian Berger como también el montaje de Monika Billi lleno de aciertos yo diría que impecable, así las magníficas interpretaciones de ese reparto coral en el que todos brillan especialmente esos "inocentes" e "inquietantes" niños salidos de un "casting" de más de siete mil criaturitas, se ve que les costó trabajo pero ciertamente dieron en el clavo.
Hablemos ahora de la dirección que seguramente no defraudará a sus "fans" pues como siempre en Haneke va tejiendo meticulosamente con precisión de relojero ese tapiz, por momentos siniestro, de perversiones y maldades bajo apariencia de absoluta normalidad que es precisamente lo que provoca en el espectador ese desasosiego que a fuerza de ser tan reiterativo acaba produciendo aburrimiento cosa que al parecer (según declaraciones al respecto) a Haneke no le importa un pimiento: pues mire usted que bien.
Y es que a eso iba: no hay en la peli esa emoción, ese temblor, ese deslumbramiento que suscitan de inmediato las "obras maestras". El señor Haneke es un buen director pero de momento aquí no ha hecho nada que no hubieran hecho ya, tiempo ha, el maestro Dreyer y su discípulo Bergman así como Bertold Brecht y hasta Antonioni (a la manera mediterránea, claro) o sea otra vuelta de tuerca, aunque sí es cierto introduce aquello más de su generación de la deconstrucción de las estructuras narrativas tradicionales y tal.
No quiero acabar sin hacer referencia a una de las escenas más insoportablemente dura y violenta que yo haya visto nunca en la pantalla. El crítico de "El País" ,el señor Boyero, utiliza al referirse a ella la única palabra posible "vomitar" porque eso es lo que hace el personaje (el dichoso médico) "vomitar" las palabras más injustas, crueles, deleznables, hirientes, despiadadas y todos los adjetivos del campo semántico de lo más abyecto y ruin del ser ¿humano? que se quieran añadir. Una violencia verbal espeluznante. Ay, señor Haneke, como es usted, caramba, de verdad,¿hacía falta tanto?. Con todos nuestros defectos que son muchos, lo siento, me quedo con lo mediterráneo, con perdón.
Persona (1966) por Ricardo Pérez Quiñones
La actriz Elizabeth Vogler (Liv Ullmann) se queda sin voz mientras interpreta en el teatro a Electra. Tras ingresar en un hospital, será enviada a una villa situada junto al mar con su enfermera Alma (Bibi Andersson).
Persona es, en muchos aspectos, la obra cumbre del cineasta sueco, a la que en su libro Imágenes (1990) se refería del siguiente modo “Tengo la sensación de que en Persona he llegado al límite de mis posibilidades. Que en plena libertad, he rozado esos secretos sin palabras que sólo la cinematografía es capaz de sacar a la luz”.
Es necesario señalar que el filme se inspira en la pieza de cámara La más fuerte del dramaturgo August Strindberg, en la que los protagonistas son también dos personajes femeninos. Al igual que en la película de Bergman, una de las mujeres no para de hablar, mientras que la otra permanece siempre en silencio, un silencio que acabará por desquiciar a la primera, demostrándose entonces quién es verdaderamente la más fuerte. Sin duda Strindberg, a quien Bergman admiraba, influyó de forma clave en toda la obra bergmaniana, tanto en cuestiones estéticas como conceptuales.
El título del filme hace referencia a las máscaras de teatro que se utilizaban en la antigüedad clásica, y es que el tema de la “mascarada social” resulta fundamental en la película que ahora nos ocupa, un tema que el propio Bergman ya había tratado bajo planteamientos estéticos completamente distintos en El rostro (1958). Aunque en principio el filme iba a ser titulado “cinematografía”, lo que nos habla claramente de las intenciones de Bergman de crear una obra basada en la ilusión y el artificio.
La película comienza con planos detalle que nos muestran cómo se pone en funcionamiento un proyector cinematográfico (el cine como ilusión), y a continuación aparecen una serie de imágenes, aparentemente inconexas, pero que no son más que una conjunción de los temas tratados por el cineasta hasta ese momento:
• Un pene en estado de erección (el deseo carnal impregna toda la obra de su autor).
• Una araña (en clara referencia al “Dios-araña” que aparecía en Como en un espejo que simboliza la ausencia y el silencio de ese Dios).
• El cordero degollado y las manos clavadas a un madero (alusión al cristianismo).
• Imágenes mudas que ya aparecían en su película Prisión donde vemos cómo el miedo (la muerte) persigue a un individuo (la muerte es el tema capital de algunas de sus obras más importantes como El séptimo sello o Fresas salvajes).
Tras esta esquizofrenia visual nos situamos en el interior de un depósito de cadáveres, donde un niño acaricia una pantalla en la que se alternan las imágenes borrosas de las dos protagonistas del filme. Como veremos posteriormente, la actriz tiene un hijo pequeño que le causa repulsión y la enfermera tuvo tiempo atrás un aborto. Ese niño que acaricia la pantalla, y que parece querer buscar la figura maternal sin llegar a conseguirlo, hace referencia a ambos casos. En la película, Bergman fusiona de manera magistral lo real con lo irreal u onírico, sin que en muchos casos podamos distinguir lo uno de lo otro.
Vinculado a las máscaras sociales, encontramos el otro tema esencial del filme, como es el de la descomposición y la fragilidad de la identidad. Elizabeth es muda por decisión propia, porque para llegar a “ser” (no sólo estar), y no traicionar su “yo”, debe permanecer en silencio, hablar supone decir cosas que a veces no se corresponden con lo que pensamos. Esto es lo que le ocurre precisamente a Alma, que al principio se muestra segura de su postura ante la vida, aunque a veces sus actos no se correspondan con la misma (el episodio orgiástico que relata a Elizabeth). Esa seguridad inicial irá dando paso a las dudas y la confusión hasta acabar desposeída de su identidad, se rompe así su máscara social (al igual que se rompe la propia película hacia mitad del metraje para volver a iniciarse) que daba sentido a su existencia. Todo ello como consecuencia del poder de la figura silente de Elizabeth, que “chupa” la identidad de su compañera a modo de metáfora vampírica. De hecho, en una escena vemos cómo Elizabeth chupa y absorbe literalmente la sangre de Alma. Todo este proceso de descomposición culmina con la fusión del rostro de ambas mujeres, en una imagen que resulta terrorífica, ya sólo existe una, la más fuerte, Elizabeth.
Ante esta situación, a Alma no le queda más remedio que regresar a su mundo, donde la seguridad es mayor, a pesar de que esta se fundamente en mentiras y apariencias. Al final de la película volvemos a ver planos del proyector cinematográfico que deja de funcionar, la ilusión ha terminado.
Principios de verano (1951) por Ricardo Pérez Quiñones
Noriko tiene ya veintiocho años y sus familiares y allegados consideran que ya es hora de que contraiga matrimonio.
En Bakushu o Principios de verano el maestro japonés vuelve a poner de manifiesto su sabiduría vital y cinematográfica, centrándose en este caso, en un bello e inevitable proceso de desmembramiento familiar derivado del paso del tiempo (tema capital en Ozu).
Tratándose de Ozu nos encontramos, claro está, ante un shomin-geki o filme de temática cotidiana y contemporánea, género al que dedicó la totalidad de su filmografía a excepción de su primera película La espada de la penitencia de 1927 (que no se conserva en la actualidad) y que se adscribía al Jidai-geki o filme de temática histórica.
El eje en torno al cual gira la trama son los intentos de los familiares de Noriko por encontrarle un buen pretendiente, anécdota que hace que nos remontemos a Primavera tardía (1949) y que se repetirá en buena parte de su filmografía posterior.
El tono general de la película es el de una comedia ligera que sin embargo, en su último tramo irá transitando hacia situaciones más tensas que acabarán por desembocar en un conmovedor y hermoso final.
La cámara prácticamente inmóvil de Ozu, a excepción de algunos lentos y bellos travellings, el alarde en la composición de la puesta en escena y el lirismo humanista habitual de su autor dan lugar a uno de los filmes más deliciosos e irresistibles de su carrera.
Con la breve visita del abuelo, coincidirán en la misma casa cuatro generaciones de una misma familia. El contraste/enfrentamiento entre las distintas generaciones es uno de los temas esenciales en la obra de Ozu, algo lógico si tenemos en cuenta que él mismo presenció las transformaciones culturales acaecidas en su país tras la derrota en la Segunda Guerra Mundial.
En este sentido su posición es clara y se refleja en sus películas, donde los ancianos suelen ser personas sabias y serenas, los jóvenes se debaten entre la filiación a sus raíces históricas y la modernidad (debido a la influencia norteamericana) y los niños aparecen siempre como seres egoístas y respondones frente a sus mayores. Aquí, los dos hijos pequeños de Koichi se fugarán de casa durante unas horas debido a que no les compran más vías para su tren eléctrico. Esta rebeldía infantil nos hace pensar en su gran obra muda He nacido, pero… (1932) donde los niños se enfrentaban a su progenitor al considerlo un fracasado y un pelele frente a su jefe, y a la posterior e inolvidable Buenos Días (1959) en la que los infantes se negaban a hablar como respuesta a la decisión de su padre de no comprarles un televisor.
No sería justo acabar el comentario sin hacer referencia a la excelente labor realizada por todos y cada uno de los actores que participan en la película, destacando a la siempre angelical y encantadora Setsuko Hara. Ozu al igual que otros grandes directores como Ford o Bergman siempre trabajaba con su habitual “trouppe”.
Estamos por tanto ante otra obra maestra de Ozu, del que casi todos conocen su inmortal Cuentos de Tokio (1953) pero cuya obra va mucho más allá, algo que lo convierte en uno de los directores más importantes de la historia.
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