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Julia (1977) por El Despotricador Cinéfilo
En mi habitual andadura cinéfila, de vez en cuando me encuentro con alguna peliculita discreta, como Bajo sospecha, de Richard Thorpe, un típico producto de los años 40 protagonizado por unos convincentes Joan Crawford y Fred MacMurray. Ciertamente no se puede negar que el film es flojo, propagandístico, insulso y una tontería muy hija de su época. Eso sí, no he podido, mientras la veía, evitar pensar en lo muy sobrevalorada que está otra película de temática muy similar: Julia, de Fred Zinnemann.
Porque por lo menos Bajo sospecha tiene la decencia de no tomarse en serio a sí misma en ningún momento, siendo su principal virtud una absoluta ausencia de pretensiones, al ofrecer solo un banal divertimento cinematográfico de espías americanos en la Alemania de la Segunda Guerra Mundial, es decir, una historia al más puro estilo pulp fiction para entretener a la audiencia y aprovechar, ya de paso, para hacer la necesaria propaganda anti-nazi (el film es de 1943).
En cambio, Julia es todo lo contrario, pues desprende una solemnidad, una seriedad, una trascendencia y un aroma de film intelectual (también muy hijo de su época) que quieren transmitir una férrea ideología política, cuando Julia no es más que una peliculita de una espía (ni eso, de una aburrida escritora aspirante a espía) con todos los clichés de este tipo de cine. Los principales defectos de la obra de Zinnemann son el absurdo inverosímil de la trama y la forma en que pretende captar el interés tanto con la historia principal (o varias: la relación con su amiga y el asunto de pasar dinero de contrabando en la Alemania nazi...) como con las secundarias que pueda haber (sobre su carrera de escritora, la relación con su marido también escritor, etcétera).
Todo se queda en un fútil intento, pues todas esas historias están desdibujadas o, más bien, solo esbozadas. No existe un desarrollo y una profundización, así que el espectador no entiende bien qué pasa, con lo cual la trama, el argumento, da la impresión de ser un absurdo, porque no se comprende a los personajes ni su forma de actuar ni su papel en el desarrollo de los acontecimientos. Parece una historia inverosímil, sin sentido (¿por qué necesitan a Lillian para pasar el dinero si ella no es capaz de hacer nada sola?, continuamente necesita gente alrededor que le vaya indicando cada pequeño paso, y encima está tan azorada y confundida que se delata; además, por si fuera poco, es judía, lo cual hace la misión más peligrosa. ¿Es que todos esos que la acompañan, antes de subir al tren, durante el viaje y al llegar, no podían haberlo hecho más fácil solos y sin tener que ir al cuidado del personaje de Jane Fonda, que ni se entera de nada ni sería capaz de hacer absolutamente nada bien de no ser porque hay varias personas continuamente encima de ella?).
Se podría pensar que toda la trama de espionaje es solo una excusa argumental, algo secundario, al igual que su relación pseudolésbica con Julia (Vanessa Redgrave), pues el objetivo principal de la película es ver cómo supera la protagonista el bloqueo creativo que sufre. Pero también en esto fracasa el guión, siendo el final un disparate ilógico no concluyente. Más valdría no ir de sobrados con tantas pretensiones intelectuales y haber hecho simplemente un film discreto, bonito y sencillo.
Johnny cogió su fusil (1971) por Anónima
"Dulce et decorum est pro patria mori"
Horacio (Odas III, 2, 13)
Horacio (Odas III, 2, 13)
Pocas obras cinematográficas han dejado un recuerdo tan indeleble en el espectador como Johnny cogió su fusil, impactante película antibelicista dirigida por Dalton Trumbo, y su única incursión como director en el ámbito del séptimo arte. Las imágenes que jalonan el filme lo han convertido en un icono del cine pacifista. La angustia asfixiante que transmite el protagonista a través de una desasosegante voz en off, al tiempo que aparece envuelto en un halo de pesadilla surrealista, se incrusta en la mente del espectador de forma perenne, pues el filme apela a los miedos más profundos del ser humano.
Johnny took his gun, como reza su título original, está basada en la novela homónima, de 1939, escrita por Dalton Trumbo, y considerada una de las mejores novelas antibélicas de todos los tiempos.
Trumbo, magnífico guionista, aunque mediocre director, a decir de los entendidos, quiso plasmar en imágenes, mediante la adaptación cinematográfica de su propia novela, la concepción que tenía de la guerra. El resultado fue una película irregular, según algunos, pero de enorme e inmediata repercusión.
Poco importa la verosimilitud de esta historia que traspasa los límites de lo racionalmente aceptable. Y es que es precisamente la irrealidad lo que la convierte en una película intemporal.
Sin embargo, a pesar de trascender el tiempo, este filme es deudor de las corrientes en boga en su época, concretamente de la más influyente y representativa: el surrealismo. De ahí la irracionalidad, el mundo onírico y el psicologismo freudiano que empapan la película. Pero también el expresionismo deja su huella, perceptible, sobre todo, en ese claroscuro que dibuja la realidad en Johnny cogió su fusil.
El protagonista de la película, Joe Bonham (Timothy Bottoms), es un joven soldado que, tras la explosión de un obús durante la Primera Guerra Mundial, queda convertido en un despojo humano (tales son las terribles mutilaciones que sufre).
No podía sospechar, el día en que hizo a su novia la ineludible promesa de no morir, que su vida se tornaría una pesadilla en la que se vería forzado a cumplir lo prometido: condenado a vivir preso en la maraña que va tejiendo el pensamiento; errante entre la vida y la muerte, entre la realidad y el sueño. Ni siquiera la fe le servirá como asidero: ese Cristo (interpretado por Donald Sutherland) que se pasea por sus sueños fracasa en sus intentos de ofrecerle ayuda, porque nadie puede ayudar a Joe. Solo el recuerdo (allí donde los rostros permanecen siempre jóvenes, exentos del tiempo que los aja) le ofrece un refugio seguro, pues la fatalidad se irá cerniendo poco a poco en torno a él hasta aniquilar toda esperanza.
El tiempo y el espacio oscilan como en un mar tempestuoso dentro de los recuerdos de Joe y la realidad presentada se fragmenta en una paralela atomización de la narración cinematográfica. Las escenas del presente, en blanco y negro, se mezclan con flashbacks y sueños, ambos en color. Y es que, paradójicamente, en contra de lo habitual, son los sueños y los recuerdos del protagonista los que reflejan un exuberante cromatismo que contrasta con las sombras del tiempo actual.
La crueldad humana (¿misterio de la iniquidad?) se espeja en su trágico destino. Como si hubiera sido condenado por los dioses a purgar un pecado ajeno, su existencia se convierte en un castigo mítico. Sin embargo, quizá, Joe sí es ingenuamente culpable. Por eso, como a Sísifo, se le concederá el deseo de no morir, pero a cambio de una terrible pena.
Joe irá, poco a poco, siendo consciente del sinsentido de su existencia, de que su vida carece de propósito, y de que, como decía Camus en El Mito de Sísifo, tan solo ha nacido para morir. De hecho, la muerte será la única liberación.
Sin embargo, a pesar del deseo de morir del protagonista, de esa final súplica monocorde implorando la muerte, que se vuelve letanía, es muy discutible que el tema de la eutanasia sea uno de los que vertebran el filme. Es cierto que se le niega la posibilidad de morir, pero las razones que parecen guiar a quienes lo obligan a seguir viviendo están bien lejos de las de cualquiera que se manifieste en contra de la eutanasia para preservar el derecho a la vida. Dudo mucho que el médico que mantiene a Joe con vida y silencia el hecho de que siente dolor y de que su cerebro aún funciona se rija por códigos de ética y deontología médica. En todo caso, la película pone de manifiesto la crueldad de algunos investigadores capaces de actos atroces, aun cuando pretendan justificarlos alegando que lo hacen por el bien de la humanidad, para salvar otras vidas, y nos muestra cómo la guerra les sirve para llevar a cabo sus experimentos impunemente. En efecto, esta idea aparece de forma explícita en una escena en la que aparece un conferenciante hablando de los distintos significados de la guerra: "Para el científico la guerra significa que tiene campo libre para llevar a cabo sus más brillantes y extraordinarios experimentos".
El último vestigio de esperanza le será arrancado a Joe cuando comprenda que su esfuerzo por comunicarse ha sido en vano y que el único deseo de dar sentido a su vida, convirtiéndose en testigo y testimonio vivo de las atrocidades que produce la guerra, le es negado. Descubrirá la verdad, que vivirá confinado de manera clandestina en un cuartucho oscuro hasta la muerte, y nadie lo buscará porque no existe, no tiene rostro, Joe es un secreto.
No hay que olvidar, en este sentido, que el nombre del protagonista es Joe (diminutivo de Joseph), no Johnny. Dalton Trumbo usó como título de su novela y de la película homónima el primer verso de la famosa canción "Over There" (compuesta por George M. Cohan en 1917). Además, John (cuyo diminutivo es Johnny) Doe, es el nombre que se les suele dar a los cadáveres o a los pacientes de las salas de urgencias sin identificar.
Sirva como mera curiosidad lo acertado del título francés, Johnny s´en va-t-en guerre, el cual emula aquella conocida canción de "Malbrough s´en va-t-en guerre" ("Mambrú se fue a la guerra", en español).
Dalton Trumbo demostró una enorme valentía al forjar un alegato pacifista tan feroz y manifestar su antimilitarismo en un momento de extrema beligerancia en el mundo. Ahora bien, ¿hasta qué punto es justa su crítica de los militares? Y es que Trumbo parece olvidar que no son los militares quienes deciden las guerras, sino los políticos. Los militares, conocedores de las consecuencias de las luchas armadas, suelen mostrarse más reacios a los conflictos bélicos que los líderes políticos.
Asimismo, es clara la crítica de la jerarquía eclesiástica ("esta guerra justa y santa", dice un obispo en una de las escenas). Sin embargo, el capellán castrense, que ve de cerca el dolor, tiene una postura contraria a todo tipo de crueldad y de ensañamiento. El sacerdote no se lava las manos, se rebela contra los abusos que se cometen.
Johnny es ese soldado que representa a todos los soldados, es una especie de sinécdoque, pero, al mismo tiempo, constituye una metáfora: su cuerpo mutilado es una proyección de un mundo desintegrado, de una sociedad enferma, herida por la guerra, que solo conlleva destrucción.
Al final, como dijera su padre (Jason Robards), Joe tendrá que afrontar la muerte por sí mismo, solo. Su voz interior nos habla de una soledad terrible: "Si tuviera brazos podría matarme; si tuviera piernas podría correr; si tuviera voz podría hablar, y mi voz me haría compañía…".
Y en el último momento, un grito ahogado en la oscuridad: "SOS, ayúdenme".
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