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Amarcord (1973) por Pedro (Madrid)
Amarcord es un esperpento tan bello como hueco. Entre los factores positivos de este trabajo de Fellini, hay que subrayar por encima de todo su estética. Cuidada fotografía y composición de escenas que ciertamente atrapan los sentidos, acentuando todo ello con la ya clásica partitura de Nino Rota. Aquí el director italiano puede decirse que crea escuela. Técnicamente impecable.
Ahora bien, hay algo en el mundo cinematográfico que debe insuflar alma a una película; y se trata de la forma narrativa. Fellini en esta película no narra, o al menos no lo hace con eficacia, centrándose fundamentalmente en mostrar belleza.
Lo que describe son trozos aislados de unos recuerdos carentes de continuidad, y presentando a los personajes en cada uno de ellos dentro de una farsa. En mi opinión esto no es suficiente para construir una historia que deje huella como tal (más allá de la belleza visual). Uno puede valerse de una brillante estética de las imágenes en sucesión de escenas para narrar sin ni siquiera palabras o con muy pocas. Basta con echar un vistazo, por poner algún ejemplo, a obras como Bin jip (Hierro 3) de Kim Ki Duk, El camino a casa de Zhang Yimou, o a buena parte del cine de Kurosawa y Mizoguchi.
Sin embargo, estos directores crean una historia con lo que muestran; Amarcord no crea una historia, sino que describe retazos de esperpento. Y para esperpento, le falta por ejemplo el esmero que cineastas como Rafael Azcona, Berlanga o Marco Ferreri ponen en la construcción de sus personajes, en la mejor línea y reflejo de mismo Valle-Inclán –creador de ese nuevo género en las artes escénicas que deforma a los personajes volviéndolos grotescos, pero sin perder el sentido trágico de fondo– . Revisar Bienvenido Mr. Marshall, Plácido, El verdugo o El cochecito dan una idea de lo que quiero decir.
Considero, por tanto, Amarcord un ejercicio exploratorio del esperpento, con tanta preocupación por la estética como abandono de la narrativa. Definitivamente me quedo con el Fellini de La Strada, uno que además de mostrar, narra con lo que muestra.
Nubes flotantes (1955) por Ricardo Pérez Quiñones
Ukigumo no sólo es el mejor filme de Mikio Naruse, sino también, una de las más grandes obras de la filmografía nipona, a la altura de los mejores trabajos de Ozu, Mizoguchi o Kurosawa.
Esta trágica historia de amor, refleja como ninguna otra película, la devastación material y moral del Japón de posguerra. Yukiko (Hideko Takamine) y Tomioka (Masayuki Mori) se convierten en amantes durante el conflicto, al coincidir en la Indochina francesa. Tras la conclusión del mismo, Yukiko regresa a Tokio en busca de su amante, que le prometió que se divorciaría de su mujer. Sin embargo, Tomioka continúa casado.
Naruse vuelve a poner de manifiesto su maestría a la hora de plasmar los sentimientos, preocupaciones y emociones que conforman el universo femenino. Por algo se le considera, junto a Kenji Mizoguchi, como el gran director de la intimidad femenina. Para ello se vale de un soberbio guión de Yoko Mizuki (mujer que ya había escrito el guión de otras obras maestras de Naruse como Madre o La voz de la montaña) y de la sensible y conmovedora interpretación de la hermosa Hideko Takamine, musa del autor, con el que trabajó en diecisiete películas. Sería injusto no destacar, también, la magnífica labor interpretativa de su compañero de reparto, el siempre estupendo Masayuki Mori (más conocido por algunos de sus trabajos con Mizoguchi).
La trama gira en torno a la tormentosa y desigual relación que se establece entre ambos, que se complica debido al carácter pendenciero y mujeriego de Tomioka, incapaz de darse cuenta de la importancia que Yukiko tiene en su vida. Sólo al final tomará consciencia de su amor por una mujer que siempre le fue devota, un final terriblemente doloroso, probablemente el más triste que haya contemplado en el cine quien escribe estas líneas.
Son también muy reseñables tanto la exótica partitura de Ichiro Saito como la gran fotografía en blanco y negro de Masao Tamai.
Por último, señalar que el director nipón vuelve a poner en práctica lo que Kurosawa, que había sido su asistente en el filme Avalancha de 1938, denominaba “estilo río”. Un estilo que se basa en la sucesión de planos cortos y fijos, en el que los cortes apenas resultan visibles derivando hacia una narración fluida y armoniosa similar al curso de un río.
En definitiva, cine con mayúsculas, obra imprescindible.
Andrei Rublev (1966) por Ricardo Perez Quiñones
Andrei Tarkovsky es, en opinión del que escribe estas líneas, el mayor artista que ha dado la historia del cine. Su poética visual es incomparable (sólo otro director soviético, como es Sergei Parajanov, ha alcanzado tal nivel de sublimidad lírica y pictórica en su obras) al igual que la densidad místico-filosófica de sus trabajos, piezas cinematográficas que requieren a un espectador contemplativo y pensante.
Sólo pudo dirigir siete largometrajes: La infancia de Iván (1962), Andrei Rublev (1966), Solaris (1972), Zerkalo (El espejo, 1974), Stalker (1979), Nostalgia (1983) y Offret (Sacrificio, 1985).
Tarkovsky consideraba que el cine era “un mosaico hecho de tiempo”, de modo que lo que lo diferenciaba de otras artes era su capacidad para “atrapar” la realidad de ese tiempo. Tesis que irá plasmando a lo largo de su filmografía, dando lugar a secuencias de enorme duración, enmarcadas por una cámara de ritmo sedante. Su lenguaje cinematográfico, entendido como una conjunción de aspectos formales y temáticos, es único y fácilmente identificable, algo de lo que no muchos directores pueden presumir (Ozu, Dreyer, Mizoguchi, Naruse, Bergman desde Como en un espejo, Malick…). Rasgos que identifican e individualizan ese lenguaje, además de los comentados planos-secuencia, serían una puesta en escena en profundidad, el realce fotográfico de las texturas y materiales (influencia de los pintores flamencos), la agudeza a la hora de captar los sonidos y el movimiento de la naturaleza, su gusto por el travelling (sobre todo el de ida y vuelta), así como la superposición entre realidad y sueño (plasmada con la alternancia del color con el blanco y negro o tonos sepias y desaturados).
Andrei Rublev es su película más famosa, aunque no necesariamente la mejor, pues este honor bien podría recaer en Stalker u Offret. Se trata de una obra maestra absoluta, una de las cumbres del séptimo arte, que a partir de un personaje real y pintor de iconos, como era Rublev, realiza un retrato del contexto histórico de la Rusia del S.XV.
Tarkovsky y Konchalovski, autores del guión, rompen con la narración convencional y clásica, presentándonos una historia dividida en capítulos o cantos. En ellos, aunque siempre aparece el personaje de Rublev, este no es necesariamente el mayor protagonista de los mismos, pues a veces ocupa un papel de mero testigo. Esto ocurre en el episodio final de la campana, maravillosa metáfora de la fe y pequeña obra maestra, en cuyo tramo final, el blanco y negro de la película dará paso al color de los iconos reales de Rublev.
Tarkovsky nos muestra a Rublev como un artista idealista e hipersensible, que tras salir del monasterio, entra en contacto con todos los vicios y males de una sociedad (todavía hoy) enferma. Contacto que primero le hundirá, para posteriormente elevarlo hacia ese estado en el que, por fin, comprende la función que debe desempeñar en el mundo como artista adelantado a su tiempo. Los paralelismos entre el Andrei pintor y el Andrei cineasta, son más que evidentes.
No sería justo terminar el comentario sin hacer alusión al magnífico trabajo interpretativo de Anatoli Solonitsin como Rublev, en la que sería la primera de sus cuatro colaboraciones con el director.
También me gustaría indicar que ningún comentario hace justicia a ninguna obra de Tarkovsky, pues las palabras no pueden describir la profunda belleza y el misterio que se desprenden de su obra.
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