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Los hermanos Karamazov (1958) de Richard Brooks (por El Despotricador Cinéfilo)
Hasta hace bien poco nunca había visto la popular película Los hermanos Karamazov
(1958, Richard Brooks), un film que ya desde niño leí en libros de cine
críticas muy negativas y poco favorables. Pero como Richard Brooks
tiene en su haber un buen puñado de obras magistrales (y alguna que otra
Obra Maestra) pues me animé a verla con muy pocas esperanzas de que me
gustase. Y vaya por donde, me gustó.
Puede que no sea en absoluto un film redondo y por supuesto dista mucho de estar entre lo mejor de su interesante director, pero es un producto más que digno con un reparto espléndido encabezado por el siempre carismático Yul Brynner y un extraordinario Lee J. Cobb en uno de sus mejores e inolvidables personajes. Es decir, un film entretenido, bien interpretado y de una factura impecable.
El problema de que a mucha gente no le guste es, como siempre, no tener la capacidad de poder separar la película de la novela de Dostoievski en la que está basada. La novela del genial escritor ruso es una de las más altas cotas que se han alcanzado en la literatura universal, una obra de importancia seminal en el mundo de las letras y probablemente la novela preferida de muchísimos millones de lectores de todo el mundo. Los hermanos Kamarazov ha sido referenciada y aclamada desde hace más de un siglo como una incuestionable Obra Maestra universal. Y ciertamente lo es.
En cambio la película de Brooks es un típico producto hollywoodiense de los años 50 (incluyendo el inevitable happy end que por supuesto no está en la novela) y que traiciona en muchísimos aspectos la obra original siendo tremendamente infiel e irrespetuosa, aparte de lo imposible de condensar las miles de página del libro en una película de solo dos horas. Pero yo me cuestiono, ¿es esto realmente algo malo? Por supuesto que a todos nos gustaría que tanto la novela como la película fuesen una Obra Maestra absoluta (como por ejemplo pasa con otro clásico de Brooks: A sangre fría) pero es que hay ciertos textos que son imposibles de adaptar, no tienen cabida en el arte cinematográfico y Los hermanos Kamarazov es un ejemplo perfecto. Sé que es muy difícil para cualquiera separar literatura y cine, y por regla general de este combate sale perdiendo casi siempre el cine (salvo en contadas ocasiones que de obras malas o mediocres han surgido memorables films como por ejemplo Lo que el viento se llevó o El padrino).
Por tanto, si no se va a conseguir nunca adaptar y ser fiel al material original del que se parte entonces ¿por qué no deleitarse simplemente viendo la película como lo que es y no intentar buscarle otras cualidades que jamás tendrá? De nada sirve fustigarse y enojarse haciendo comparaciones entre lo creado en un arte y el otro, porque así no se disfruta nunca. Pero, si se es lo suficientemente inteligente de ver una película convencional con ojos inocentes y desprejuiciados, la gozaremos y no nos sentiremos ultrajados por haberse profanado y desdibujado la obra original del autor.
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Puede que no sea en absoluto un film redondo y por supuesto dista mucho de estar entre lo mejor de su interesante director, pero es un producto más que digno con un reparto espléndido encabezado por el siempre carismático Yul Brynner y un extraordinario Lee J. Cobb en uno de sus mejores e inolvidables personajes. Es decir, un film entretenido, bien interpretado y de una factura impecable.
El problema de que a mucha gente no le guste es, como siempre, no tener la capacidad de poder separar la película de la novela de Dostoievski en la que está basada. La novela del genial escritor ruso es una de las más altas cotas que se han alcanzado en la literatura universal, una obra de importancia seminal en el mundo de las letras y probablemente la novela preferida de muchísimos millones de lectores de todo el mundo. Los hermanos Kamarazov ha sido referenciada y aclamada desde hace más de un siglo como una incuestionable Obra Maestra universal. Y ciertamente lo es.
En cambio la película de Brooks es un típico producto hollywoodiense de los años 50 (incluyendo el inevitable happy end que por supuesto no está en la novela) y que traiciona en muchísimos aspectos la obra original siendo tremendamente infiel e irrespetuosa, aparte de lo imposible de condensar las miles de página del libro en una película de solo dos horas. Pero yo me cuestiono, ¿es esto realmente algo malo? Por supuesto que a todos nos gustaría que tanto la novela como la película fuesen una Obra Maestra absoluta (como por ejemplo pasa con otro clásico de Brooks: A sangre fría) pero es que hay ciertos textos que son imposibles de adaptar, no tienen cabida en el arte cinematográfico y Los hermanos Kamarazov es un ejemplo perfecto. Sé que es muy difícil para cualquiera separar literatura y cine, y por regla general de este combate sale perdiendo casi siempre el cine (salvo en contadas ocasiones que de obras malas o mediocres han surgido memorables films como por ejemplo Lo que el viento se llevó o El padrino).
Por tanto, si no se va a conseguir nunca adaptar y ser fiel al material original del que se parte entonces ¿por qué no deleitarse simplemente viendo la película como lo que es y no intentar buscarle otras cualidades que jamás tendrá? De nada sirve fustigarse y enojarse haciendo comparaciones entre lo creado en un arte y el otro, porque así no se disfruta nunca. Pero, si se es lo suficientemente inteligente de ver una película convencional con ojos inocentes y desprejuiciados, la gozaremos y no nos sentiremos ultrajados por haberse profanado y desdibujado la obra original del autor.
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Buscando al señor Goodbar (1977) por Anónima
Epílogo de la revolución sexual de los 70.
Looking for Mr. Goodbar, película basada en la novela del mismo nombre (Looking for Mr. Goodbar, 1975, de Judith Rossner), es, como su homónima, el fruto mórbido de un tiempo convulso. En frenético descenso a infiernos íntimos, la protagonista del film se revela incapaz de remontar el vuelo, lastrada en su feroz desasimiento de toda traba. En este caso el camino del exceso no parece conducir, como en la frase de William Blake, al palacio de la sabiduría, sino a vericuetos sórdidos. Se diría que el propósito de la película es actuar como contraejemplo, mostrar los vicios con voluntad edificadora. Quizá por eso el peregrinaje, a través de las sendas del placer y del dolor, es largo, acaso excesivo, como todo en este film.
Toda revolución conlleva la preposición “contra”. Implica un acto de rebeldía y otro de revelación. Supone cambio, pero tras la revuelta es difícil ver, a veces, más que un movimiento completo de rotación, sin apenas alteraciones salvo en la carcasa, sin verdaderas transformaciones profundas, no solo de aquello contra lo que se rebela el sujeto revolucionario, sino de él mismo. Así sucede en este film, cuyo final, trágico, deja un sabor amargo. Uno se pregunta si sirvió de algo la lucha. La muerte, ¿igualadora?, produce una sensación de sinsentido. El mensaje último, aparentemente conservador, es en realidad una defensa de valores intemporales: libertad, raciocinio para discernir lo más conveniente, sensatez, mesura, autocontrol… Por otro lado, la revolución acarrea una acción destructiva del oprimido contra el opresor y en ese proceso el sometido conjura fuerzas cuyo control escapa, a menudo, al poder del conjurador. Frecuentemente la revolución carece de un camino pautado, siquiera de una senda a seguir, de un fin en sí mismo, salvo el propio acto quebrantador del orden previo. La revuelta viene, eso sí, a allanar el camino, pero tras la destrucción de los valores establecidos es preciso construir un nuevo orden mejor. Sin embargo, la heroína de esta película es incapaz de ser libre, fatalmente sujeta a mecanismos coercitivos: cocaína, alcohol, tabaco…, drogas diversas que giran en torno de una ninfomanía en la que el sadomasoquismo adquiere cada vez más importancia. Además, ante cadenas internas, la ruptura solo puede culminar en la autodestrucción.
Theresa Dunn (Diane Keaton), la protagonista del film, representa, con su doble vida, las dos caras extremas del ser humano, una especie de Dr Jekyll y Mr Hyde. De día muestra el lado claro y luminoso, apolíneo: su rostro de maestra comprometida y de hija sensata. Al anochecer, en cambio, emerge su faz dionisíaca, oscura y vehemente, nocturnal y hedonista. Pero en su semblante festivo, ávido de goce, el placer es indisociable del dolor y, necesariamente, el exceso conduce a la muerte.
En esta película de contrastes, Katherine (Tuesday Weld) representa el papel de mujer atractiva y débil en manos de hombres que solo desean gozar de sus encantos, pero Kate, al contrario que su hermana Theresa, va liberándose progresivamente de su dependencia respecto a individuos del sexo opuesto y se revela como una mujer fuerte, capaz de ejercer el autocontrol y tomar las riendas de su vida al seguir adelante, sola, con un embarazo no deseado. Theresa, sin embargo, asume pronto un rol masculino y, junto a él, un machismo transpuesto al ámbito femenino; con su esterilización voluntaria persigue la asunción del control de su sexualidad. En una época en la que las enfermedades venéreas más devastadoras habían sido erradicadas y en la que otras como el sida aún no habían surgido, la aniquilación de la capacidad reproductiva ofrece a la protagonista la posibilidad de disfrutar del sexo sin ataduras, pero en su papel de aspirante a femme fatale termina sumida en los desagües por los que pululan sus Misters Goodbars, seres enfermos y deslavazados, presas fáciles.
En cuanto a la imagen que Looking for Mr. Goodbar ofrece de los hombres, no es negativa, como se ha querido ver. Obviamente, es difícil proyectar una visión positiva sobre un gigoló violento y desequilibrado que toma drogas o sobre un chapero ex presidiario, agresivo, misógino, trastornado e incapaz de aceptar su propia homosexualidad. Tampoco es fácil encontrar un ejemplo positivo en un profesor casado que se acuesta con sus alumnas y, a continuación, profiere lindezas como esta: “No soporto a las mujeres después de habérmelas follado”. Sin embargo, el hecho de que la protagonista enarbole un feminismo (hoy día trasnochado) que la impele a rechazar la vía que le ofrece James (William Atherton), joven responsable y juicioso, y a sublevarse contra la autoridad paterna (a veces con una actitud rayana en la rebeldía adolescente) no significa que estos encarnen contraejemplos masculinos. Mr. Dunn (Richard Kiley), en concreto, lejos de ejercer un patriarcado despótico, ofrece más bien la imagen de padre preocupado por sus hijas, un tanto descarriadas, ciertamente. Muy sensatamente, coherente con sus creencias, le dice a su hija:
—No te entiendo. […] ¿Libertad para abandonar a tu familia, para no ir a la iglesia, para abortar a tus hijos, condenarte? ¿Cómo puedes dar nueva vida a esos niños sordomudos?, ¿cómo puedes quererlos y cuidarlos si te niegas a dar vida a tus propios hijos?
—Tú sabes por qué… —responde ella, refiriéndose a la escoliosis.
—Por miedo —sentencia su padre.
La exitosa recepción de Buscando a Mr. Goodbar se debió probablemente a los hechos reales en los que, como la novela con la que comparte título, está basada. No obstante, William A. Fraker (coforjador del look del cine estadounidense de los 70) realiza un espléndido trabajo como director de fotografía (no en vano obtuvo una nominación a los Oscar). Igualmente magnífica es la interpretación de Diane Keaton, ganadora ese mismo año de un Oscar por su papel en Annie Hall. Tampoco decepcionan Richard Gere y Tom Berenger en sus papeles secundarios. Pese a todo, pese a su carácter de producto setentero, se trata de una película interesante.
El fuego y la palabra (1960) por Francisco Rodríguez Criado
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DEMASIADO FUEGO, DEMASIADAS PALABRAS
El inicio y el final de una película, independientemente de sus mimbres narrativos, son determinantes a los ojos del espectador. Al fin y al cabo constituyen la puerta de entrada y de salida de la historia narrada, son su nacimiento y su defunción.
Dejando el inicio para otro momento, es el final quien hace de transición entre el tiempo de evasión y la vuelta a la cruda realidad. Conscientes de ello, algunos cineastas se empecinan en recargar sus películas con finales impactantes, absurdamente impactantes diría yo. Igual que hubo un tiempo en que, por corrección política, el final de una película debía ser forzosamente un happy end, parece como si existiera una ley no escrita de llevar el mayor dramatismo posible a los últimos minutos de la cinta. Pero ¿ha de ser un final siempre climático? En la literatura, fuente inagotable de historias de las que a menudo se nutre el cine, se ha planteado este asunto en no pocas ocasiones. Famoso es el punto de vista de Edgar Allan Poe, expresado en algunos de sus ensayos, de que el cuento literario debe estar concebido de tal manera que desemboque en un final sorprendente que deje al lector con la boca abierta. Sin esa premisa, para Poe no hay cuento posible. Sin embargo, como respuesta involuntaria a Poe, vino Chéjov a abrirnos un nuevo mundo literario, intimista y edificante, magistralmente pergeñado a partir de la desidia y el hastío que, lejos de orquestar trucos, se limitaba a mostrar objetivamente la realidad, que no es poca cosa. Por lo general, sus historias lo que dejan abierto no es la boca del lector sino el cuento en sí, como si de la vida misma se tratara. Pero Chéjov fue un ruso introvertido del siglo XIX y el cine es por antonomasia un producto extravertido americano del XX. Es un hecho constatado que el séptimo arte (sobre todo el que lleva el sello de Hollywood), en un intento de ofrecer espectáculo sea como sea, se decanta más por los fuegos artificiales de Poe que por la calma chicha de Chéjov.
Por extraño que pudiera parecer, los mejores directores también caen en la trampa de crear finales retorcidamente deslumbrantes, quizá porque piensan inconscientemente que un gran director por definición está obligado a rodar un gran final. El caso más notorio que recuerdo ahora mismo es el de Steven Spielberg, quien en un ejercicio de ingenuidad –ingenuidad artística y concesión comercial– lastró La lista de Schlinder con un final lacrimógeno, tan patético como innecesario. (Aun así su película sobre el holocausto nazi sigue siendo sobresaliente).
Pero yo venía a hablar de la última película que he visto, El fuego y la palabra, de Richard Brooks, adaptación cinematográfica de la novela Elmer Gantry, de Sinclair Lewis, otra gran película con un final forzado. Y es una pena, porque se trata de un filme ambicioso y de calidad que no rehúye la polémica (más bien se diría que la busca), algo que agradecer teniendo en cuenta que fue rodada en 1960, cuando el cine norteamericano era demasiado conservador y aún faltaban algunos años para que EEUU conociera los mayores cambios sociales e ideológicos de su historia.
La película toca un material altamente inflamable: la religión, y más en concreto la religión pasada por el filtro de los predicadores de dudosa moralidad que para llevar a buen término sus propios objetivos personales sacan partido de las inconsistentes necesidades espirituales de los feligreses. Protagonizada por Burt Lancaster en el papel del simpático y vigoroso oportunista Elmer Gantry (papel que le sirvió para ganar el Oscar al Mejor Actor, un Globo de Oro y el premio de los Críticos de Cine de Nueva York) y por la inolvidable Jean Simmons dando vida a la sincera creyente hermana Sharon Falconer, El fuego y la palabra muestra la epifanía de un vendedor que se convierte a la religión evangélica llevado por su gran oratoria y por su acuciante necesidad de ganar dinero. (Y yo diría también que por dar rienda suelta a cierta brumosa vocación pastoral que muy a su pesar lleva dentro).
Pero ese proyecto topa con muchas dificultades, y la peor de todas surge cuando una antigua amiga de Gantry, una prostituta de sentimientos encontrados, pone las cosas en su sitio. Sacudido por el escándalo, que llega hasta los periódicos, Gantry abandona su impostura y con ella la tarea de evangelización.
Y ahí termina la película. O mejor dicho: debería haber terminado. Pero la renuncia de Gantry a mantener la farsa no debió de parecerles lo suficientemente impactante a los productores. (Como no he leído la novela de Sinclair desconozco si los finales coinciden). Una lástima, porque la película hubiera sido más verosímil en el –por así decirlo– primer final. Ahora bien, un incendio inesperado –y mal explicado– que acabe con la hermana Sharon Falconer, como si de una Juana de Arco americana se tratara, ¡ay!, eso es ya otra cosa. ¡La guinda del pastel!
En fin, todo es cuestión de gustos. Pero me queda la sensación de que ciertos temas tratados en la película (la fe ciega, la falsa espiritualidad, el culto a la personalidad, la dualidad del bien y el mal que confluyen en Elmer Gantry) quedan oscurecidas ante un final pretendidamente dramático que convence poco y mal.
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