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Open range (2003) de Kevin Costner (por El Despotricador Cinéfilo)
En su día no vi esta película en el cine pues Kevin Costner me había
decepcionado mucho como director y actor en los últimos años, tras aquel
magnífico debut en la dirección con la espléndida Bailando con lobos (1990) no había vuelto a interesarme nada como director y muy ocasionalmente como actor. Pero viendo este Open range ahora pienso qué pena que no se prodigue más como director, porque talento tiene y de sobra.
Si somos sinceros este Open range no tiene nada novedoso y
relevante que no se haya visto ya en multitud de westerns, pero está tan
impecablemente narrado, dirigido y planificado que nos olvidamos de que
nos ofrece lo de siempre. Cierto que la sombra del Maestro Clint
Eastwood es muy alargada y todo lo que Costner nos muestra aquí ya se ha
visto en clásicos del amigo Clint como Infierno de cobardes, El jinete pálido y, sobre todo, la emblemática Sin perdón
(todas las escenas de la lluvia con Costner y Robert Duvall están
calcadas de esta magistral película). Tampoco escasean otros homenajes
implícitos a clásicos de Howard Hawks (Rio Bravo), Fred Zinnemann (todo el tiroteo y duelo final me recordó continuamente a Solo ante el peligro)
y sobre todo contiene cierto aroma del mejor cine de John Ford (aunque
claro, ¿qué western no está influenciado del aroma del Maestro Ford? Es
algo inevitable).
Por tanto, yo me alegro sinceramente que Costner haya robado
descaradamente de los grandes maestros, que se haya dejado influenciar y
que haya sido capaz de asimilar correctamente el buen quehacer de esos
cineastas porque, gracias a ello, los cinéfilos podemos disfrutar con Open range
de un auténtico western con momentos memorables, un clímax estupendo,
interpretaciones de altura (hacía tiempo que el gran Robert Duvall no
brillaba tanto en un film) y un ritmo digno de las mejores películas del
Oeste del Hollywood clásico.
¿Algún fallo destacable en la película? Pues uno más que evidente, y es
que la egolatría de Costner por querer lucirse como actor acaba
perjudicando el ritmo de la película, pues se regala una prescindible e
innecesaria historia de amor con Annette Bening que, aparte de poco
interesante, nunca llega a ser lo suficientemente relevante para el
cómputo global de la historia. Pero en fin, se le perdona porque son
muchos más los minutos de genuino western que destila esta película más
que recomendable.
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El baile de los malditos (1958) por El Despotricador Cinéfilo
Me ha venido a la memoria esta cita viendo El baile de los malditos (Edward Dmytryk, 1958), pues comete el mismo error, ya que hay dos películas en una. Por una parte está la protagonizada por Marlon Brando, y por otra bien diferente la de Montgomery Clift y Dean Martin, solo que aquí, a diferencia con el film de Cimino, lamentablemente ninguna parte es espléndida, sino que ambas son tediosas, pretenciosas, edulcoradas e insustanciales se mire como se mire, y por si fuera poco, encima una película larguísima que se acerca a las tres horas, y todo para no contar nada de interés. Se podría pensar que le sobra media hora de metraje, pero no, le sobra por lo menos hora y media a tan sobrevalorada película.
¿Por qué ese interés en contar dos historias que no tienen nada que ver en común, salvo ese forzado y manipulador final que junta a los tres personajes? ¿para qué la parte de Montgomery Clift, que es un refrito descarado de De aquí a la eternidad (Fred Zinnemann, 1953) solo que en ésta Clift está mucho menos convincente y demacrado? ¿por qué añadir historias paralelas si está claro que lo único que importa en la historia de Marlon Brando, que hubiera dado para un film de 90 minutos muy interesante y que probablemente se hubiese convertido en un clásico?.
¿Quién sabe? debe ser que ciertos directores (y más un mediocre como Dmytryk) piensan que cuanto más larga y existencial sea un film mayor valor crítico tendrá, porque esa es otra, le sobre existencialismo a esta película por todos lados, menos mal que la muy correcta y sobria actuación de Brando consigue minimizar vagamente.
Si Dmytryk hubiese sido inteligente, hubiera prescindido totalmente de la inútil e insustancial parte de Clift, pero para más inri y desidia, no exprime adecuadamente a Dean Martin (un excelente actor, en mi opinión no lo suficientemente valorado en la historia del cine) que con más humor e ironía hubiera podido aportar mucho encanto y gracia a la película, haciéndola más amena y entretenida.
Y es que no deja de sorprenderme como ciertos directores no saben acortar sus películas adecuadamente (ahora mismo me viene a la cabeza 2 David Lean: La hija de Ryan (1970) y Pasaje a la India (1984), las cuales si durasen ambas 20 minutos menos hubiesen sido dos Obras Maestras más de su genial autor). Pero está claro que para muchos directores pretenciosidad está unido al termino duración.
Julia (1977) por El Despotricador Cinéfilo
En mi habitual andadura cinéfila, de vez en cuando me encuentro con alguna peliculita discreta, como Bajo sospecha, de Richard Thorpe, un típico producto de los años 40 protagonizado por unos convincentes Joan Crawford y Fred MacMurray. Ciertamente no se puede negar que el film es flojo, propagandístico, insulso y una tontería muy hija de su época. Eso sí, no he podido, mientras la veía, evitar pensar en lo muy sobrevalorada que está otra película de temática muy similar: Julia, de Fred Zinnemann.
Porque por lo menos Bajo sospecha tiene la decencia de no tomarse en serio a sí misma en ningún momento, siendo su principal virtud una absoluta ausencia de pretensiones, al ofrecer solo un banal divertimento cinematográfico de espías americanos en la Alemania de la Segunda Guerra Mundial, es decir, una historia al más puro estilo pulp fiction para entretener a la audiencia y aprovechar, ya de paso, para hacer la necesaria propaganda anti-nazi (el film es de 1943).
En cambio, Julia es todo lo contrario, pues desprende una solemnidad, una seriedad, una trascendencia y un aroma de film intelectual (también muy hijo de su época) que quieren transmitir una férrea ideología política, cuando Julia no es más que una peliculita de una espía (ni eso, de una aburrida escritora aspirante a espía) con todos los clichés de este tipo de cine. Los principales defectos de la obra de Zinnemann son el absurdo inverosímil de la trama y la forma en que pretende captar el interés tanto con la historia principal (o varias: la relación con su amiga y el asunto de pasar dinero de contrabando en la Alemania nazi...) como con las secundarias que pueda haber (sobre su carrera de escritora, la relación con su marido también escritor, etcétera).
Todo se queda en un fútil intento, pues todas esas historias están desdibujadas o, más bien, solo esbozadas. No existe un desarrollo y una profundización, así que el espectador no entiende bien qué pasa, con lo cual la trama, el argumento, da la impresión de ser un absurdo, porque no se comprende a los personajes ni su forma de actuar ni su papel en el desarrollo de los acontecimientos. Parece una historia inverosímil, sin sentido (¿por qué necesitan a Lillian para pasar el dinero si ella no es capaz de hacer nada sola?, continuamente necesita gente alrededor que le vaya indicando cada pequeño paso, y encima está tan azorada y confundida que se delata; además, por si fuera poco, es judía, lo cual hace la misión más peligrosa. ¿Es que todos esos que la acompañan, antes de subir al tren, durante el viaje y al llegar, no podían haberlo hecho más fácil solos y sin tener que ir al cuidado del personaje de Jane Fonda, que ni se entera de nada ni sería capaz de hacer absolutamente nada bien de no ser porque hay varias personas continuamente encima de ella?).
Se podría pensar que toda la trama de espionaje es solo una excusa argumental, algo secundario, al igual que su relación pseudolésbica con Julia (Vanessa Redgrave), pues el objetivo principal de la película es ver cómo supera la protagonista el bloqueo creativo que sufre. Pero también en esto fracasa el guión, siendo el final un disparate ilógico no concluyente. Más valdría no ir de sobrados con tantas pretensiones intelectuales y haber hecho simplemente un film discreto, bonito y sencillo.
El rostro impenetrable (1961) por Anónima
A principios de la década de los 60 el western ya había iniciado un leve declive, atrás quedaban las películas que marcaron su época dorada (Río Grande [1950] y Centauros del desierto [1956] de John Ford o Solo ante el peligro [1952] de Fred Zinnemann) y más atrás aún aquellas que establecieron las características que iban a definir la diégesis del cine de género épico americano (Asalto y robo de un tren [1903] de Edwin S. Porter, La caravana de Oregón [1923] de James Cruze o El caballo de hierro [1924] de John Ford). Hacia 1961 las películas del Lejano Oeste ya constituían, pues, un corpus cerrado, y cualquier acercamiento cinematográfico que se propusiera adueñarse de los rasgos distintivos de un género clásico como el western solo podía ser desde la transgresión respetuosa de sus preceptos.
La voluntad manifiesta de Brando, antes incluso de que asumiera la dirección del filme, era llevar a cabo "un asalto frontal al templo de los clichés". En El rostro impenetrable aparecen elementos que desbordan las convenciones del género y se alejan sutilmente de los manidos tópicos del "cine de vaqueros". El protagonista, por ejemplo, se aparta del estereotipo que se había creado para este tipo de héroes, pues ya no encarna el bien a ultranza en oposición a los personajes que representan el mal sin ambages, sino que está hecho de claroscuros, de contradicciones, de diversas tonalidades que lo enriquecen y lo humanizan.
La película, cuyo título original es One-Eyed Jacks, está basada en la novela The Authentic Death of Hendry Jones de Charles Neider, y narra la historia de dos atracadores de banco, Rio (Marlon Brando) y Dad Longworth (Karl Malden), cuyas personalidades, tan diferentes entre sí, tienen, sin embargo, un rasgo común: la doblez. Eso era, precisamente, lo que pretendía reflejar su título, pues representa una clara alusión a los comodines de la baraja inglesa: la jota de picas y la jota de corazones. Estas cartas solían ser denominadas "tuertos" porque sus figuras aparecen dibujadas de perfil, de manera que solo muestran un ojo. Pues bien, en la película todos los personajes ocultan una parte de sí mismos, mienten. Una escena ejemplar en este sentido es aquella en la que aparecen Rio y Dad cara a cara durante su primer encuentro desde el momento de la traición. Están el uno frente al otro, así que solo vemos sus perfiles. De la misma manera, en otra escena clave, Rio, a través de los barrotes de la celda en la que está preso, le dice a Dad: "Aquí pones cara de persona decente, pero yo conozco el otro lado de la moneda".
El filme, deudor del psicologismo freudiano, comienza con una escena insólita en la cual vemos al protagonista comiendo un plátano. Y es que en la película, poseedora de una fuerte carga simbólica, abundan los símbolos fálicos. Es, precisamente, en ese simbolismo visual que lo adensa donde reside la esencia del barroquismo de One-Eyed Jacks. No solo los colores, el mar u otros elementos del paisaje son fuente de imágenes simbólicas, sino hasta pequeños detalles, como la reproducción de La Gioconda (paradigma de pintura enigmática) que aparece en un saloon.
El conflicto surge cuando Dad traiciona a Rio, pues éste pasará cinco años en la prisión de Sonora (México) hasta que finalmente logre escapar. Igual que le sucede a Edmond Dantès (Conde de Monte-Cristo), solo una idea ocupará la mente de Rio durante su encarcelamiento: la venganza. A partir de ese momento la traición y la venganza serán las hebras que irán dando forma a la trama, dos pasiones clásicas que plasman la esencia épica del western, cuyos paralelismos con la epopeya griega son evidentes. No se verá, pues, mermado el carácter heroico del protagonista por el hecho de ser emblema de tal afecto, ya que la venganza no era considerada una pasión innoble por los héroes clásicos, al contrario, se trataba de una obligación ética y moral (y hasta de un deber legal).
Por otro lado, el impulso vengador nace siempre de la impotencia, de la falta de poder. En medio de un marco de tragedia griega que rezuma desafortunados ecos edípicos, el personaje de Brando será víctima de una influencia castrante por parte de su antagonista (su nombre, "Dad", significa "papá" en inglés) hasta que finalmente logre "matar al padre" en el mismo lugar donde lo halla desempeñando el cargo de sheriff, en Monterrey. Allí será, asimismo, donde se enamore de la frágil y delicada hijastra de su enemigo, Louisa (Pina Pellicer), porque también la ciudad participa de la ambivalencia de connotaciones simbólicas que poseen casi todos los elementos del filme.
"Siéntate a la puerta de tu tienda, y verás pasar el cadáver de tu enemigo", reza un proverbio árabe. Sin embargo, no parece ser el deseo de Rio de tomar frío el dulce plato de la venganza el que lleva a Brando a demorar en exceso el desquite final, sino la intención de permitir al protagonista congraciarse con el espectador a través de las múltiples humillaciones que tendrá que sufrir y de los varios agravios de que será objeto por parte del amigo traidor. Es patente la búsqueda, hasta la náusea, de la aquiescencia del público a través del trazado, cada vez más preciso, del contorno de los personajes, como si paulatinamente sus rostros de perfil fueran girando hasta dejar ver sus caras verdaderas: humana, por la abundancia de matices, la de Rio; vil y despreciable hasta el aborrecimiento la de Dad. Se diría que el director siente la necesidad de justificar el odio y la venganza, como si la traición inicial no bastara para establecer la licitud de tales inclinaciones del ánimo. Por otro lado, es bien cierto que, ante el surgimiento de la pasión amorosa, que cambia al protagonista, se hace inevitable acrecentar el deseo de venganza, que amenaza con extinguirse, disuelto en las aguas del amor.
Y es que solo el vengador parece estar vivo en medio de este filme con hechura de cuento infantil por el que pululan unos personajes totalmente acartonados, cuyas pasiones exaltadas forman parte del estereotipo clásico. Dad, magníficamente interpretado por Karl Malden, constituye un perfecto ejemplo de "personaje lineal", y lo mismo sucede con su esposa, María (Katy Jurado). En realidad, solo Rio y Louisa son personajes complejos, "personajes circulares".
El paisaje adquiere un relieve especial en El rostro impenetrable, pues es una proyección de las emociones del protagonista. Así, nos encontramos ante un paisaje bifaz en el que alternan y se complementan dos fuerzas en equilibrio: el océano y el desierto. Como en un western clásico, abundan las imágenes panorámicas y los amplios encuadres que captan la vasta aridez del desierto. Este es, en cuanto reino del sol, el espacio del héroe por excelencia, el terreno de la lucha y de la muerte, el espacio donde se levantan densas polvaredas que ocultan y disuelven. Sin embargo, en contra de las convenciones, aparece un elemento tan poco habitual en este tipo de películas como el océano, símbolo de lo femenino y del origen de la vida. Quizá por eso Louisa es fecundada por Rio de noche, junto al mar, momento en que el sol se hunde en las aguas saladas.
One-Eyed Jacks termina al estilo del western clásico, con un dilatado horizonte hacia el que galopa, como centauro, la figura del héroe sobre su caballo hasta perderse en la lejanía. Se trata de un final abierto en el que el plano panorámico del jinete, que se aleja a lomos de un caballo negro, alterna con el de la protagonista femenina, que monta un caballo blanco. Al final reaparece, por tanto, ese cromatismo simbólico que vertebra el filme: la contraposición del blanco y el negro como dos fuerzas en equilibrio.
Sin duda, El rostro impenetrable habría sido un filme distinto si Stanley Kubrick no hubiera abandonado el proyecto (su título inicial era A Touch of Vermelion), acaso mejor, exento del narcisismo y de los desaciertos cometidos a consecuencia de la impericia de Brando como director. Sin embargo, quizá carecería de esa exuberancia simbólica que apenas hemos esbozado y de esa peculiar caracterización de los personajes que los acerca y los humaniza. Y, probablemente, habría perdido esa misteriosa magia que hechiza al espectador.
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