Mostrando entradas con la etiqueta Rock Hudson. Mostrar todas las entradas
Mostrando entradas con la etiqueta Rock Hudson. Mostrar todas las entradas
#RockHudson Estadísticas Google Analytics, Lo más buscado de la semana: "Rock Hudson"
Pulsa sobre la imagen para acceder a todas las referencias de Rock Hudson
Escrito sobre el viento (1956) de Douglas Sirk (por Father Caprio)
Parece que no existe una definición de melodrama aceptada
universalmente. Se habla de drama con música, por el prefijo melo, lo
cual puede ser acertado en medios operísticos, y también de dramas
humanos, pasionales, viscerales, con sus crímenes y sus castigos, donde
lo que realmente cautiva la sensibilidad de los espectadores no es tanto
la fotografía ó la música sino la intensidad y la fuerza de los
sentimientos.
El trono real del melodrama americano estuvo (y así sigue) ocupado por Douglas Sirk, un alemán exiliado de la conflictiva Europa y que filmó entre otros melodramas, Escrito en el viento, donde retrata la sociedad del dinero con la vacuidad que puede dar el dinero que acude fácil.
Pulsa aquí para leer la crítica completa
El trono real del melodrama americano estuvo (y así sigue) ocupado por Douglas Sirk, un alemán exiliado de la conflictiva Europa y que filmó entre otros melodramas, Escrito en el viento, donde retrata la sociedad del dinero con la vacuidad que puede dar el dinero que acude fácil.
Pulsa aquí para leer la crítica completa
Bogart: el genuino tipo duro (2013) por Father Caprio
Hay actores que parecen nacidos para interpretar una determinada clase
de personajes. Y voy más allá, los espectadores llegamos a imaginar que
en la
vida real son así, con la misma imagen y personalidad a la que nos hemos
acostumbrado. ¿Porque, digo yo, alguien pudo imaginar nunca a un Bogart
apocado
y tímido en la realidad? ¿ A alguien se le ocurrió que Jerry Lewis
pudiese ser un tipo serio? ¿O que a Rock Hudson le tirasen mas las
pistolas que las
cartucheras? Es cierto, nos acostumbramos a la imagen que proyectan
sobre nuestras pantallas y tendemos a idealizarlos confundiendo realidad
y ficción.
Hoy quería hablar sobre Humphrey Bogart, el auténtico y genuino tipo duro americano. Totalmente contrario al típico y tópico galán. No tenía la seducción de Cary Grant ni la aparente inocencia de James Stewart, ni se le suponía el valor de Gary Cooper ó John Wayne. No. Bogart es la rudeza pero no la brusquedad, la ironía pero no la chanza. Bogart es el ejemplo más apropiado para ilustrar una gama de actores, que podría ir, y esto es una sugerencia desde Edward G. Robinsón hasta
Pulsa aquí para leer el artículo completo
Hoy quería hablar sobre Humphrey Bogart, el auténtico y genuino tipo duro americano. Totalmente contrario al típico y tópico galán. No tenía la seducción de Cary Grant ni la aparente inocencia de James Stewart, ni se le suponía el valor de Gary Cooper ó John Wayne. No. Bogart es la rudeza pero no la brusquedad, la ironía pero no la chanza. Bogart es el ejemplo más apropiado para ilustrar una gama de actores, que podría ir, y esto es una sugerencia desde Edward G. Robinsón hasta
Pulsa aquí para leer el artículo completo
Siempre hay un mañana (1956) de Douglas Sirk (por Juan Carlos Vizcaíno)
THERE'S ALWAYS TOMORROW (Siempre hay un mañana, 1955) es uno de
los títulos más insólitos y quizá menos conocidos del periodo dorado de
Douglas Sirk en el seno de la Universal. Una amplia presencia en un
estudio en el que, de la mano del productor Ross Hunter, Sirk legó
algunos de los exponentes más valiosos del genero, aportando una mirada
crítica y barroca al mismo tiempo. El melo de Sirk sirvió de
manera paralela como consumo ferviente de las norteamericanas en un
periodo de despegue de dicho país, que lloraban las andanzas
melodramáticas de Rock Hudson, Jane Wyman, Dorothy Malone o Lana Turner.
Pero de manera paralela, y a través del brillante y personalísimo
barroquismo visual desplegado por el cineasta, se escondía una de las
visiones más críticas de esa sociedad que en masa acudía a contemplar
estas propias películas. Esa doble mirada, unida a los modos visuales
ofrecidos por su artífice, consolidaron una rotunda visión del melodrama
cinematográfico en la que se integra el título que nos ocupa, pero que
en esta ocasión lo ofrece mediante un prisma posiblemente más modesto,
anticipando a mi modo de ver esa inclinación puntual del realizador por
un uso expresivo del blanco y negro, que tendría como fruto más rotundo
la excelente THE TARNISHED ANGELS (Ángeles sin brillo, 1958).
En el célebre libro de entrevistas que le dedicó Jon Halliday, Sirk se refiere con brevedad pero cierto afecto a THERE'S ALWAYS...,
destacando en
ella la brillantez de su pareja protagonista, aunque echando de menos en
la película una mayor fuerza en el personaje de la esposa que encarnaba
Joan Bennett, al tiempo que la propia presencia del color. No voy a
entrar a valorar lo manifestado por el propio cineasta, aunque sí
señalaré que esa propia ausencia de cromatismo, permite que esta muestra
del cineasta adquiera una extraña singularidad. Un elemento sin duda
buscado por el propio Sirk, ya desde los primeros compases del film, en
los que de manera irónica se presenta “la soleada California”,
confrontando su cotidianeidad con una tarde lluviosa. Muy pronto nos
introducirá en el mundo profesional que vive diariamente un acomodado
industrial de juguetes –Clifford Groves (Fred MacMurray)-. Los primeros
minutos nos mostrarán el dominio que este adquiere en un negocio que se
erige prácticamente como el epicentro de su vida, y disponiéndose en
todos los anaqueles del recinto, juguetes, muñecas y elementos que
aparecen aquí como fruto de la creación propiciada por el “Dios Grove”.
Paradójicamente supondrá su único mando válido, dirigiendo una empresa
destinada a la fabricación de juguetes que harán la delicia de los niños
norteamericanos. Pero esa eficacia en los negocios, muy pronto
revelarán el hecho de que Clifford se encuentra por completo desasistido
en su propia casa. Desde su esposa –Marion (Joan Bennett)-, que solo
piensa en atender a sus hijos, hasta la propia actuación de estos,
obstinados en sus citas y relaciones, pasando incluso por la propia
criada de la familia –encarnada por la admirable Jane Darwell-, lo
cierto es que muy pronto, con extraños tintes de comedia que muy pronto
devendrán sórdidos, atisbaremos el contexto doméstico en que se
desenvuelve la rutina existencial de nuestro protagonista. Cuesta
trabajo encontrar alguna película de aquel tiempo, que ofrezca en su
relato una visión más castrante y demoledora de la institución familiar.
Para Sirk, la familia Grove se manifiesta dentro del ámbito de lo que
en la Norteamérica de aquellos años se entendía como “ideal”, aunque
detrás de sus costuras se encuentre inserta con absoluta pertinencia la
presencia de un referente de relaciones en el que el dominio, el
desprecio, la hipocresía y la ausencia de verdadera personalidad invada a
sus componentes.
Será algo que sentirá en un momento dado el bonachón de Clifford, tanto por parte de su esposa como, sobre todo, sus desconsiderados hijos. En especial el mayor de todos ellos –Vinnie (el estupendo William Reynolds, recién salido de ALL THAT HEAVEN ALLOWS (Solo el cielo lo sabe, 1955, también de Sirk), en donde encarnaba un rol de similares características). Se trata de un joven consentido, perfecto exponente del all american boy de la época, capaz de mostrar su constante recelo hacia la figura de su padre, en vez de compartir con él la realidad de su angustiosa situación. Vinnie igualmente demostrará un trato despectivo hacia su novia, como perfecto representante que es de la ausencia de valores que engendra un contexto acomodado y basado en las apariencias y los falsos buenos modos.
Un contexto este, en el que la presencia casual de Norma Viller (magnífica Barbara Stanwick) supondrá para nuestro protagonista el reencuentro con algo que parecía perdido para él; la autenticidad de los sentimientos. Norma fue un antiguo amor que finalmente no cuajó, viviendo esta un auténtico despegue profesional como diseñadora de moda. Paradójicamente, el retorno de esta al hogar de los Grove se planteará como una visión de lo que para ella aparece como el ideal de existencia; una vida familiar. Sin embargo, para su antiguo –y aún añorado- enamorado, la repentina presencia de esta quedará enmarcada como un auténtico halo de luz dentro del rutinario y oscuro contexto de su existencia. Sirk sabe expresar magníficamente ese constraste de perspectivas, ofreciendo una visión más romántica y reposada de los momentos, citas e instantes compartidos por Norma y Clifford, e incidiendo en el casi insoportable marco de existencia familiar definido en el empresario juguetero. Sin embargo, esa lógica adscripción sirkiana no impide que entremedias inserte su sempiterna presencia de la incidencia del destino y la casualidad como marco de la infelicidad, sobre todo en aquellas acciones de los dos antiguos amantes que son contempladas por Vinnie, en primera instancia de manera casual, aunque más adelante casi anhelados por el autosuficiente y egoísta vástago de los Grove.
Será este un contraste de modos de asumir la existencia, que se encontrará muy bien entrelazado por las maneras del realizador, expresando a través de ellos no solo el anhelo del ser humano en busca de su felicidad, entendida esta como un anhelo de realización personal, compartida por los seres que pueda amar y comprender, sino la practica imposibilidad del individuo por una realización plena, en la medida que la opción por un sendero significará, ineludiblemente, el descuido de los elementos complementarios sin cuya presencia esa felicidad sería sencillamente inexistente. Ese grito lanzado en voz baja, la invectiva ofrecida con guante blanco pero portando una bola de acero, es planteada por el realizador alemán renunciando al brillo que le proporcionaba el uso del color –por más que el b/n aportado por el habitual Russell Metty sea magnífico-, pero apostando por el especial cuidado que muestra en la composición de unos planos en los que abundarán la presencia de sus protagonistas insertos entre rejas u objetos que denotan esa opresión vital que ahogan sus vidas, que les acompañarán mientras vivan. Tanto ello como la analogía de Grove con una de sus propias creaciones –ese robot que va a tener un gran éxito, pero que representa en sí mismo la alienación del individuo-, tendrá una especial significación en los planos finales. Una conclusión en la que puede parecer que todo vuelve al orden. Norma abandonará Los Ángeles no sin antes haber abierto los ojos a los hijos de su antiguo amor; Vinnie recapitulará e intentará recuperar el respeto de su novia. Incluso los vástagos del protagonista intentarán un acercamiento a este, apareciendo como valedores de una ficticia ceremonia o rito familiar. En realidad, Clifford asumirá su fracaso existencial, contemplando desde la ventana de su cómoda vivienda como se eleva el avión en el que viaja la única posibilidad que tenía para salir de la aterradora tela de araña en la que se ha convertida su marco de existencia, por más que sus perfiles aparezcan revestidos de terciopelo y buenos modales.
Esa analogía visual de la imposible identificación de dicho vuelo, supone la última vuelta de tuerca de uno de los relatos de factura más sobria realizados por Sirk dentro de su aportación al melodrama, en el que el realizador trasladó una continuidad y actualización temporal de la previa ALL I DESIRE (Su gran deseo, 1953), y que personalmente creo se erige como una de sus cargas de profundidad más rotundas cuestionando el gran sueño americano.
¿Te ha gustado esta crítica? ¿Quieres leer más críticas de Juan Carlos Vizcaíno? Pulsa aquí
Será algo que sentirá en un momento dado el bonachón de Clifford, tanto por parte de su esposa como, sobre todo, sus desconsiderados hijos. En especial el mayor de todos ellos –Vinnie (el estupendo William Reynolds, recién salido de ALL THAT HEAVEN ALLOWS (Solo el cielo lo sabe, 1955, también de Sirk), en donde encarnaba un rol de similares características). Se trata de un joven consentido, perfecto exponente del all american boy de la época, capaz de mostrar su constante recelo hacia la figura de su padre, en vez de compartir con él la realidad de su angustiosa situación. Vinnie igualmente demostrará un trato despectivo hacia su novia, como perfecto representante que es de la ausencia de valores que engendra un contexto acomodado y basado en las apariencias y los falsos buenos modos.
Un contexto este, en el que la presencia casual de Norma Viller (magnífica Barbara Stanwick) supondrá para nuestro protagonista el reencuentro con algo que parecía perdido para él; la autenticidad de los sentimientos. Norma fue un antiguo amor que finalmente no cuajó, viviendo esta un auténtico despegue profesional como diseñadora de moda. Paradójicamente, el retorno de esta al hogar de los Grove se planteará como una visión de lo que para ella aparece como el ideal de existencia; una vida familiar. Sin embargo, para su antiguo –y aún añorado- enamorado, la repentina presencia de esta quedará enmarcada como un auténtico halo de luz dentro del rutinario y oscuro contexto de su existencia. Sirk sabe expresar magníficamente ese constraste de perspectivas, ofreciendo una visión más romántica y reposada de los momentos, citas e instantes compartidos por Norma y Clifford, e incidiendo en el casi insoportable marco de existencia familiar definido en el empresario juguetero. Sin embargo, esa lógica adscripción sirkiana no impide que entremedias inserte su sempiterna presencia de la incidencia del destino y la casualidad como marco de la infelicidad, sobre todo en aquellas acciones de los dos antiguos amantes que son contempladas por Vinnie, en primera instancia de manera casual, aunque más adelante casi anhelados por el autosuficiente y egoísta vástago de los Grove.
Será este un contraste de modos de asumir la existencia, que se encontrará muy bien entrelazado por las maneras del realizador, expresando a través de ellos no solo el anhelo del ser humano en busca de su felicidad, entendida esta como un anhelo de realización personal, compartida por los seres que pueda amar y comprender, sino la practica imposibilidad del individuo por una realización plena, en la medida que la opción por un sendero significará, ineludiblemente, el descuido de los elementos complementarios sin cuya presencia esa felicidad sería sencillamente inexistente. Ese grito lanzado en voz baja, la invectiva ofrecida con guante blanco pero portando una bola de acero, es planteada por el realizador alemán renunciando al brillo que le proporcionaba el uso del color –por más que el b/n aportado por el habitual Russell Metty sea magnífico-, pero apostando por el especial cuidado que muestra en la composición de unos planos en los que abundarán la presencia de sus protagonistas insertos entre rejas u objetos que denotan esa opresión vital que ahogan sus vidas, que les acompañarán mientras vivan. Tanto ello como la analogía de Grove con una de sus propias creaciones –ese robot que va a tener un gran éxito, pero que representa en sí mismo la alienación del individuo-, tendrá una especial significación en los planos finales. Una conclusión en la que puede parecer que todo vuelve al orden. Norma abandonará Los Ángeles no sin antes haber abierto los ojos a los hijos de su antiguo amor; Vinnie recapitulará e intentará recuperar el respeto de su novia. Incluso los vástagos del protagonista intentarán un acercamiento a este, apareciendo como valedores de una ficticia ceremonia o rito familiar. En realidad, Clifford asumirá su fracaso existencial, contemplando desde la ventana de su cómoda vivienda como se eleva el avión en el que viaja la única posibilidad que tenía para salir de la aterradora tela de araña en la que se ha convertida su marco de existencia, por más que sus perfiles aparezcan revestidos de terciopelo y buenos modales.
Esa analogía visual de la imposible identificación de dicho vuelo, supone la última vuelta de tuerca de uno de los relatos de factura más sobria realizados por Sirk dentro de su aportación al melodrama, en el que el realizador trasladó una continuidad y actualización temporal de la previa ALL I DESIRE (Su gran deseo, 1953), y que personalmente creo se erige como una de sus cargas de profundidad más rotundas cuestionando el gran sueño americano.
¿Te ha gustado esta crítica? ¿Quieres leer más críticas de Juan Carlos Vizcaíno? Pulsa aquí
Esta tierra es mía (1959) de Henry King (por Father Caprio)
De idéntico nombre a la excepcional película de Renoir, este trabajo de Henry King es un melodrama bastante descafeinado y con trazas de habérsele metido tijera en demasía, que dejará contentos a los seguidores de Jean Simmons y Dorothy McGuire y quizás también a los de Rock Hudson, aunque éste las ha tenido mejores. De Claude Rains solo puedo decir una palabra: Profesional.
La historia de una familia de viticultores franceses en los viñedos californianos evoca con facilidad los avatares de aquella Falcon Crest televisiva, aunque estos Rambeau se mueven un tanto entre el quiero y no puedo, en un término medio que al género melodramático le sienta muy mal. Porque, coincidirán conmigo en que las intrigas unidas a las ansias de poder y de dinero son elementos imprescindibles en este tipo de cine. Aquí, haberlas hailas pero de baja intensidad, como si se pidieran perdón por alguna que otra salida de madre. Así, John Rambeau (Hudson) pasa de cabecilla de la revolución familiar a humilde granjero injertando cepas o la propia Jean Simmons (Elizabeth Rambeau) que parece haberse incorporado a la familia con alguna intención no demasiado confesable, acaba siendo su reserva espiritual.
Como he dicho al principio la película, que sobrepasa las dos horas, acusa en demasía los tijeretazos. Es cierto que los espectadores somos seres inteligentes a los que se nos cuenta la mitad y componemos el retablo entero, pero tampoco hay que abusar, que más de uno puede quedarse en el camino. Desde el principio se ponen a prueba nuestros conocimientos de genealogía familiar y debemos rebobinar para saber quién es quién y quién se acostó con quién. No se preocupen si suspenden pues al final el aprobado es generalizado con la frase de Rock Hudson a su progenitor natural: “Padre” “Lo sé hace mucho” Y es que el niño prometía…
Película no excelente pero entretenida. Seguro que las habrán visto peores. Las tribulaciones de una familia dedicada al vino durante la Ley Seca merece cuando menos un homenaje, sobre todo si es honrada y tratan de subsistir únicamente vendiendo las uvas para que con ellas se elabore vino para misa, se conviertan en pasas o se coman supongo que con queso, que saben a beso. Y todo ello durante doce años, que no serán nada pero arruinan a cualquiera.
Los viñedos como fondo, la ambición en primer plano, el amor por todas partes y el “honore” italiano condicionando la historia, son los elementos de un film de King más bien light que, a mi parecer, merece un aprobado, siquiera sea por su excepcional reparto, su fotografía en cinemascope y porque en líneas generales se deja ver con interés.
La historia de una familia de viticultores franceses en los viñedos californianos evoca con facilidad los avatares de aquella Falcon Crest televisiva, aunque estos Rambeau se mueven un tanto entre el quiero y no puedo, en un término medio que al género melodramático le sienta muy mal. Porque, coincidirán conmigo en que las intrigas unidas a las ansias de poder y de dinero son elementos imprescindibles en este tipo de cine. Aquí, haberlas hailas pero de baja intensidad, como si se pidieran perdón por alguna que otra salida de madre. Así, John Rambeau (Hudson) pasa de cabecilla de la revolución familiar a humilde granjero injertando cepas o la propia Jean Simmons (Elizabeth Rambeau) que parece haberse incorporado a la familia con alguna intención no demasiado confesable, acaba siendo su reserva espiritual.
Como he dicho al principio la película, que sobrepasa las dos horas, acusa en demasía los tijeretazos. Es cierto que los espectadores somos seres inteligentes a los que se nos cuenta la mitad y componemos el retablo entero, pero tampoco hay que abusar, que más de uno puede quedarse en el camino. Desde el principio se ponen a prueba nuestros conocimientos de genealogía familiar y debemos rebobinar para saber quién es quién y quién se acostó con quién. No se preocupen si suspenden pues al final el aprobado es generalizado con la frase de Rock Hudson a su progenitor natural: “Padre” “Lo sé hace mucho” Y es que el niño prometía…
Película no excelente pero entretenida. Seguro que las habrán visto peores. Las tribulaciones de una familia dedicada al vino durante la Ley Seca merece cuando menos un homenaje, sobre todo si es honrada y tratan de subsistir únicamente vendiendo las uvas para que con ellas se elabore vino para misa, se conviertan en pasas o se coman supongo que con queso, que saben a beso. Y todo ello durante doce años, que no serán nada pero arruinan a cualquiera.
Los viñedos como fondo, la ambición en primer plano, el amor por todas partes y el “honore” italiano condicionando la historia, son los elementos de un film de King más bien light que, a mi parecer, merece un aprobado, siquiera sea por su excepcional reparto, su fotografía en cinemascope y porque en líneas generales se deja ver con interés.
Plan diabólico (1966) por El Despotricador Cinéfilo
Desde luego, el punto de partida de este Plan diabólico no puede ser más prometedor, sugerente e interesante, pues la idea argumental original es, al menos, muy estimulante. Pero claro, ¿cuántas películas que parten de una idea genial e innovadora luego naufragan estrepitosamente al desarrollarla?
Solo por ese punto de partida (los seres renacidos que buscan una nueva vida) ya se tenía conseguido el 50% de la atención del público, generando una expectación asombrosa. Sin embargo, a partir de ese momento la historia entra en una espiral de aburrimiento: sus tratamientos pseudopsicológicos de andar por casa no solo no hacen avanzar la acción, sino que la arrastran y estancan. Y no será, desde luego, por la esforzada y convincente interpretación de Rock Hudson (alejado totalmente de sus habituales roles), sino porque Frankenheimer, por hacerse el “modernillo”, inunda la pantalla de primeros planos rebuscados, grotescos y, sobre todo, muy del cine europeo de los años 60.
¿O acaso alguien puede dudar que las escenas de la bacanal no son una burda y descarada copia de las películas de Fellini de esa época (en concreto, de la muy sobrevalorada Ocho y medio)? Todo ese toque grotesco, excéntrico, surrealista, onírico y agobiante es una mala asimilación y aplicación de los tópicos del cine europeo menos reivindicables, sobre todo en lo referente a alargar escenas sin contenidos que entorpecen el desarrollo de la historia.
Al amigo Frankenheimer se le fue, sin duda, la mano con la pretenciosidad y el excesivo intelectualismo en una película a la que no le hacían ninguna falta y que, con otro planteamiento, hubiese sido un entretenimiento más que jugoso y todo un clásico del género de ficción científica. Una pena, sin duda.
Suave como visón (1962) por Francisco Rodríguez Criado
LA VIRGINIDAD Y EL DONJUANISMO MAL LLEVADOS DE DORIS DAY Y CARY GRANT
El humor cinematográfico a veces discurre por cauces arbitrarios. Hay películas con las que te ríes y otras de las que te ríes. Y hay, por último, otras en las que sorprendentemente se dan ambas situaciones. Estoy pensando en Suave como el visón (Delbert Mann, 1962), interpretada por Cary Grant y Doris Day, una película a rebufo del éxito alcanzado un año antes por Pijama para dos, comedia –esta sí– redonda que nos hizo pasar un buen rato, interpretada también por Doris Day (y con Rock Hudson como compañero de reparto). Es cierto que el espectador pasa igualmente un buen rato con Suave como el visón, iluminada con gags puntuales que levantan por momentos el nivel del filme. Sin embargo…
Pero ante todo veamos el argumento.
La película narra las malandanzas de Caty Timberlake (Doris Day), una chica de provincias chapada a la antigua que llega a Nueva York con el sueño de encontrar al marido perfecto. Pero los hombres perfectos no existen, y menos en el papel de marido. Philip Sane (Cary Grant) podría arrimarse al patrón si se lo propusiera… Ahora bien, lo que este magnate se propone a fin de cuentas es seguir disfrutando de su condición de elegante hombre de éxito, atractivo… y soltero.
De los avatares de estos dos personajes (condenados a entenderse), de estas dos formas de entender la vida aparentemente tan opuestas (la chica decente versus el bon vivant de turno), es de lo que va la película.
Desgraciadamente, pese a sus relámpagos de humor blanco no acaba de levantar el vuelo. Comparte con Pijama para dos la ambientación, el vestuario, los escenarios, el director, el arquetipo de la pareja de personajes principales (con una salvedad: Grant en vez de Hudson) y del personaje secundario (Tony Randall antes, ahora Gig Young)... Lo comparte todo menos los resultados. Y es que el espectador no tarda mucho en notar la diferencia. Sí, nota inevitablemente que lo que funciona muy bien en un pijama resulta fuera de tono en un abrigo de visión.
La historia urdida por los guionistas de Suave como el visón, Stanley Shapiro (también coguionista de Pijama para dos) y Nate Monaster, ha envejecido con demasiadas arrugas. Mantener o no relaciones sexuales prematrimoniales ya no constituye un debate público, o si lo hace es solo en sectores por lo general muy conservadores. En cualquier caso, casi nadie se escandaliza en estos días –como ocurre en la película– de que una pareja se aloje en un hotel sin previo pago del peaje en vicaría.
Suave como el visón ofrece diálogos y situaciones humorísticos (por eso escribía arriba que te ríes con la película) insertos en un marco mayor que acoge un retrato de costumbres que ha perdido todo su significado en el siglo XXI (te ríes de la película, por ñoña).
Realizada en 1962, en las puertas de la revolución sexual que iba a cambiar el mundo (y Estados Unidos, aunque a veces no lo parezca, está dentro de él), Suave como el visón estaba condenada a sufrir la furibunda erosión del paso del tiempo. El modelo de “castidad obligada” en la mujer (interpretada por Doris Day) y el donjuanismo perdonable, incluso simpático del varón (Cary Grant), tenía los días contados. Si algo sirvió la revolución de los 60 y los 70 es para que la virginidad de Doris Day nos resulte ahora anacrónica, y veamos promiscuidad de Grant como un abuso (o un disfrute, a saber) que debería estar disponible, llegado el caso, para los dos sexos, no solo para el masculino.
El cine es siempre el espejo (aunque sea deformante) de una sociedad y de una época. Cuando esa sociedad y esa época sufren una modificación sustancial, una película puede dejar de tener vigencia, que es lo que le ocurre a Suave como el visón.
Me pregunto –tendría que verla después de tantos años– si ocurrirá lo mismo con Adivina quién viene a cenar esta noche (Stanley Kramer, 1967) ahora que Estados Unidos tiene un presidente negro y de talante progresista que ha tumbado –o así debería ser– la creencia tristemente extendida en el pasado de que el exceso de pigmentación en la piel era un síntoma inequívoco de inferioridad…
Suscribirse a:
Entradas (Atom)