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Cuentos de Navidad (Parte I) (2010) por Anónima
Cada diciembre los cuentos navideños, tras meses sumidos en un estado de hibernación, parecen despertar de su extenso letargo. Envueltos en un halo de sopor, aprendido a fuerza de una periodicidad anual de siglos, regresan cada invierno para impregnar la Navidad con su sombra de melancolía. Tienen la frescura y la alegría triste de las narraciones que fueron germen de los primeros relatos navideños: los evangelios de San Mateo y San Lucas, probablemente. Son bálsamo de fantasía, sonrisa de sargazo, mirada ensoñadora de tristeza y manos de corales. Vuelven y lastran los recuerdos y hacen crecer silencios en cada gota de agua que hurtan a los ojos. Traen, por si la noche duele y se entraña, cristales de memoria que azulean.
Todos tenemos nuestros propios cuentos, historias navideñas que evocamos, relatos de invierno que avivan emociones olvidadas cuando el frío es tan denso que atenaza las sombras. A veces buscamos en ellos la caricia del espino, un roce tibio que araña el alma; otras, fulgores de antaño, alegrías muertas que —quién sabe cómo— vuelven, por un instante, a la vida.
El cine, ya lo dijo Manuel Gutiérrez Aragón, fagocitó las artes y —creo— aprehendió los cuentos. Los cineastas comprendieron enseguida la importancia de ese tipo de relatos y, con mejor o peor fortuna, los adaptaron pronto al celuloide. Una vez superado el entusiasmo inicial por filmar la vida en movimiento (La sortie des usines Lumière o L’arroseur arrosé de los hermanos Lumière, ambas de 1985, o Salida de misa de doce del Pilar de Zaragoza, filmada en 1896 por Eduardo Jimeno), por primera vez se abría la caja de la fantasía, se derribaban los muros de la imaginación y los ojos penetraban el reino de los sueños (ajenos, lamentablemente, en muchos casos). Georges Méliès fue pionero en el arte de la magia cinematográfica; con su Viaje a la luna (Le voyage dans la lune, 1902) la ficción adquiere carta de naturaleza en la gran pantalla y nace lo que César Arconada llamaría “proyector de luna”.
Recuerdo la emoción indeleble que me produjo El Príncipe Feliz (1888) de Oscar Wilde, un delicioso cuento de profunda delicadeza que, lamentablemente, solo cuenta con una adaptación cinematográfica (The Happy Prince, 1974, dirigida y adaptada por Michael Mills) —nunca, según creo, estrenada en España—. Se trata, sin duda, de una pequeña joya, que nunca llegó a producirme, sin embargo, tan intensa emoción como el relato original. Y es que las palabras de Wilde ejercían sobre mí una enigmática fascinación que aquellos dibujos animados fueron incapaces de imitar. Intuía en aquella golondrina ejemplar una especie de psicopompo que había de liberar el alma del príncipe, enrejada en su cuerpo de oro, y acompañarla al cielo.
Otro cuento de hadas de exquisita belleza que acompañó mis tardes invernales fue El ruiseñor y la rosa (The Nightingale and the Rose, de 1888, en el original inglés), adaptado al cine, por única vez, en 1997, por Alfredo E. Rivas. Desafortunadamente, tampoco la versión del director y guionista puertorriqueño ha logrado devolverme aquellas caricias de aguijones. Porque supe, en el libro, del amor y de la muerte al ritmo lento con que brota una rosa roja al claro de luna, al compás del canto acrisolado en el dolor profundo de la espina, tan hondo, tan alto que mi propio corazón dejó una gota de sangre en aquel jardín nevado.
Esa misma aflicción profunda que se acrecienta hasta el hálito postrero sentí al contemplar a la vendedora de fósforos, tan desvalida, apagándoseme lentamente, con cada copo de nieve que rozaba sus pestañas, en cada leve resplandor ígneo.
Varias versiones fílmicas pude ver del clásico de Hans Christian Andersen, pero ninguna me pareció tan especial como aquella primera película muda titulada The Little Match Seller (James Williamson, 1902) en la que, a través del empleo de dobles exposiciones, las paredes se volvían transparentes y dejaban ver las visiones de la niña. Solo la fábrica de fantasía de Walt Disney consiguió devolverme, en 2006, retazos de mi sueño.
Resultaría tedioso continuar enumerando sombras —cada uno tiene sus cuentos—, simplemente conjurémoslas para que vuelvan, invoquemos su presencia aunque solo sea en Navidad y miremos las estrellas como recomendaba El principito. La única versión cinematográfica que vi fue el estupendo musical de Stanley Donen (The Little Prince, 1974), pero una vez más, a pesar de Gene Wilder (el zorro) y de Richard Kiley (el piloto), me decepcionó. Con el Principito (Antoine de Saint-Exupéry, 1943) aprendí que “no se ve bien sino con el corazón porque lo esencial es invisible a los ojos” y a no dejar nunca de ver lo que hay dentro de una caja cerrada; comprendí “que es el tiempo que has perdido con tu rosa —única— lo que hace tu rosa tan importante” y que uno es responsable para siempre de su flor y qué significa domesticar y el color del trigo y muchas otras cosas, porque Le Petit Prince, para mí, también fue un cuento de invierno.
Todos tenemos nuestros propios cuentos, historias navideñas que evocamos, relatos de invierno que avivan emociones olvidadas cuando el frío es tan denso que atenaza las sombras. A veces buscamos en ellos la caricia del espino, un roce tibio que araña el alma; otras, fulgores de antaño, alegrías muertas que —quién sabe cómo— vuelven, por un instante, a la vida.
El cine, ya lo dijo Manuel Gutiérrez Aragón, fagocitó las artes y —creo— aprehendió los cuentos. Los cineastas comprendieron enseguida la importancia de ese tipo de relatos y, con mejor o peor fortuna, los adaptaron pronto al celuloide. Una vez superado el entusiasmo inicial por filmar la vida en movimiento (La sortie des usines Lumière o L’arroseur arrosé de los hermanos Lumière, ambas de 1985, o Salida de misa de doce del Pilar de Zaragoza, filmada en 1896 por Eduardo Jimeno), por primera vez se abría la caja de la fantasía, se derribaban los muros de la imaginación y los ojos penetraban el reino de los sueños (ajenos, lamentablemente, en muchos casos). Georges Méliès fue pionero en el arte de la magia cinematográfica; con su Viaje a la luna (Le voyage dans la lune, 1902) la ficción adquiere carta de naturaleza en la gran pantalla y nace lo que César Arconada llamaría “proyector de luna”.
Recuerdo la emoción indeleble que me produjo El Príncipe Feliz (1888) de Oscar Wilde, un delicioso cuento de profunda delicadeza que, lamentablemente, solo cuenta con una adaptación cinematográfica (The Happy Prince, 1974, dirigida y adaptada por Michael Mills) —nunca, según creo, estrenada en España—. Se trata, sin duda, de una pequeña joya, que nunca llegó a producirme, sin embargo, tan intensa emoción como el relato original. Y es que las palabras de Wilde ejercían sobre mí una enigmática fascinación que aquellos dibujos animados fueron incapaces de imitar. Intuía en aquella golondrina ejemplar una especie de psicopompo que había de liberar el alma del príncipe, enrejada en su cuerpo de oro, y acompañarla al cielo.
Otro cuento de hadas de exquisita belleza que acompañó mis tardes invernales fue El ruiseñor y la rosa (The Nightingale and the Rose, de 1888, en el original inglés), adaptado al cine, por única vez, en 1997, por Alfredo E. Rivas. Desafortunadamente, tampoco la versión del director y guionista puertorriqueño ha logrado devolverme aquellas caricias de aguijones. Porque supe, en el libro, del amor y de la muerte al ritmo lento con que brota una rosa roja al claro de luna, al compás del canto acrisolado en el dolor profundo de la espina, tan hondo, tan alto que mi propio corazón dejó una gota de sangre en aquel jardín nevado.
Esa misma aflicción profunda que se acrecienta hasta el hálito postrero sentí al contemplar a la vendedora de fósforos, tan desvalida, apagándoseme lentamente, con cada copo de nieve que rozaba sus pestañas, en cada leve resplandor ígneo.
Varias versiones fílmicas pude ver del clásico de Hans Christian Andersen, pero ninguna me pareció tan especial como aquella primera película muda titulada The Little Match Seller (James Williamson, 1902) en la que, a través del empleo de dobles exposiciones, las paredes se volvían transparentes y dejaban ver las visiones de la niña. Solo la fábrica de fantasía de Walt Disney consiguió devolverme, en 2006, retazos de mi sueño.
Resultaría tedioso continuar enumerando sombras —cada uno tiene sus cuentos—, simplemente conjurémoslas para que vuelvan, invoquemos su presencia aunque solo sea en Navidad y miremos las estrellas como recomendaba El principito. La única versión cinematográfica que vi fue el estupendo musical de Stanley Donen (The Little Prince, 1974), pero una vez más, a pesar de Gene Wilder (el zorro) y de Richard Kiley (el piloto), me decepcionó. Con el Principito (Antoine de Saint-Exupéry, 1943) aprendí que “no se ve bien sino con el corazón porque lo esencial es invisible a los ojos” y a no dejar nunca de ver lo que hay dentro de una caja cerrada; comprendí “que es el tiempo que has perdido con tu rosa —única— lo que hace tu rosa tan importante” y que uno es responsable para siempre de su flor y qué significa domesticar y el color del trigo y muchas otras cosas, porque Le Petit Prince, para mí, también fue un cuento de invierno.
Los musicales y el verano (2009) por Anónima
El Despotricador Cinéfilo, desde su retiro veraniego a orillas del mar Mediterráneo, me ruega que no posponga más este vuelo alicorto de palabras, que no alargue más este silencio. Me avengo a intentarlo a como dé lugar, aunque en ello vaya la vida de la última de mis exiguas ideas, consumidas ya por este calor estival que extenúa las sombras.
Zozobra el pensamiento, vano es el esfuerzo de amarrarlo si él mismo busca los vientos que lo arrastran a holgar en playas cálidas como cuerpos o a beber en riachuelos de frescura que amengüen la sed de las estepas. Bucearé en el recuerdo, fuente inagotable de mentiras —dijo alguien, o quizá no—; trataré de encontrar un camino entre “el olvido y la memoria” (como cantaba Sabina en “Esta boca es mía”). Pero ¿qué es la memoria?, ¿conjetura de sombras?, ¿el vislumbre certero de imágenes borrosas?, ¿acaso es un ensueño?, ¿el galope de un corazón en el letargo? Seguramente nadie ha sabido expresarlo como el poeta José Manuel Regalado en estos versos: “El alacrán bajo la piedra / es una estrella desvaída. / ¡O la memoria misma!”
A los siete años no me gustaban las películas de soldados. Sin embargo, los musicales despertaban en mí emociones ancestrales y primigenias. Pero, ay, crecí, y mi adolescencia se llenó de misterios insondables, como el de por qué dejaron de gustarme los musicales, y no es que me produjeran una náusea existencial, qué va, yo entonces aún no había leído a Sartre (claro que ¿hace falta haberlo leído?); era pura aversión, malestar e incluso irritación. De tal manera me afectó que durante unos años fui incapaz de ver un musical de principio a fin, ni siquiera lo intentaba. Supongo que mi mente buscaba erróneamente una verosimilitud mal entendida; se esforzaba en hallar, sin éxito, una ilación lógica, un engranaje racional. Hay quien piensa que eso que algunos consiguen magistralmente en la literatura (por ejemplo, Cervantes en El coloquio de los perros) difícilmente tiene cabida en este género cinematográfico.
Pero ¿acaso no es verosímil un musical? ¿No existe, de antemano, un pacto tácito entre el texto fílmico y el espectador que asiste a la proyección de una película de este tipo? Hemos de tener en cuenta que la verosimilitud cinematográfica, al igual que la literaria, no depende de la fiel reproducción de la realidad, la cual es externa al texto, sino que está sujeta a leyes internas de la obra. Así, será la película la que cree su propia verosimilitud.
Y yendo aún más lejos, no entiendo por qué no ha de tener visos de realidad. ¿No ha formado, por fortuna, la música parte de la vida desde el principio de los tiempos? ¿No constituye el canto una parte intrínseca del ser humano? A diario entonamos canciones tristes cuando la pesadumbre aguijonea el ánimo; alegres cuando, exultantes de felicidad, sentimos la necesidad imperiosa de expresar la dicha. Y cantamos cuando estamos nerviosos o aburridos, para aliviar las sombras, como bálsamo contra el dolor, y hasta cuando un acorde en el viento nos trae memorias fugaces que creíamos olvidadas. ¿Quién no guarda una balada junto a aquel primer beso?, ¿hay alguien que no conserve un instante hurtado al tiempo en la letra de una canción? De repente, una melodía suena y nos trae recuerdos de aquel amor adolescente que dejaba un aleteo de ruiseñores en cada caricia, o bien la imagen desteñida de aquel querer frustrado o de aquella historia de pasión malograda. Y, del mismo modo, hay canciones que te arañan la carcasa del alma subrepticiamente y, sin apenas notarlo, te estrían la mirada o te dejan un estigma de sombra en las pestañas, son esas que rememoran aquellos golpes de heraldo negro de los que nos habla César Vallejo.
No alcanzo a comprender por qué a ciertas personas no les parece verosímil, por ejemplo, que un grupo de marineros que conviven en la densidad claustrofóbica de un submarino de guerra pueda, de repente, ponerse a cantar y a bailar. Como si no hubiera lugar en la guerra para la evasión y el esparcimiento. ¿No se canta en los barcos, en las minas, en los campos de labor, en las prisiones?, ¿no cantaban los labradores (unas veces, todos al unísono; otras, solo uno, que amenizaba las largas jornadas) en los campos para, así, aligerar las tareas de la siega? Y el hilo musical, ¿no viene a ser una reminiscencia sofisticada de tal costumbre?
Pues bien, años después volví a dejarme fascinar por los musicales y fue, precisamente, al ver de nuevo Cantando bajo la lluvia (1952), no solo una obra maestra clásica, sino una de esas películas fetiche que conjuran la alegría, regocijan e inducen una sensación de bienestar y júbilo en el espectador. Por eso, hoy, perdida en esta canícula abrasadora, embriagada por este vaho lúbrico y delicuescente que emana la piel impregnada de sudor, solo Singin’ in the rain podía traerme ese soplo de frescura, ese vigorizante olor a tierra mojada, el agua que purifica y fecunda. En este filme se conjugan esa tendencia natural del ser humano a expresarse a través de la música (del canto y de la danza) y la lluvia. Y los dos elementos, unidos, ejercen un poder catártico y liberador.
Zozobra el pensamiento, vano es el esfuerzo de amarrarlo si él mismo busca los vientos que lo arrastran a holgar en playas cálidas como cuerpos o a beber en riachuelos de frescura que amengüen la sed de las estepas. Bucearé en el recuerdo, fuente inagotable de mentiras —dijo alguien, o quizá no—; trataré de encontrar un camino entre “el olvido y la memoria” (como cantaba Sabina en “Esta boca es mía”). Pero ¿qué es la memoria?, ¿conjetura de sombras?, ¿el vislumbre certero de imágenes borrosas?, ¿acaso es un ensueño?, ¿el galope de un corazón en el letargo? Seguramente nadie ha sabido expresarlo como el poeta José Manuel Regalado en estos versos: “El alacrán bajo la piedra / es una estrella desvaída. / ¡O la memoria misma!”
A los siete años no me gustaban las películas de soldados. Sin embargo, los musicales despertaban en mí emociones ancestrales y primigenias. Pero, ay, crecí, y mi adolescencia se llenó de misterios insondables, como el de por qué dejaron de gustarme los musicales, y no es que me produjeran una náusea existencial, qué va, yo entonces aún no había leído a Sartre (claro que ¿hace falta haberlo leído?); era pura aversión, malestar e incluso irritación. De tal manera me afectó que durante unos años fui incapaz de ver un musical de principio a fin, ni siquiera lo intentaba. Supongo que mi mente buscaba erróneamente una verosimilitud mal entendida; se esforzaba en hallar, sin éxito, una ilación lógica, un engranaje racional. Hay quien piensa que eso que algunos consiguen magistralmente en la literatura (por ejemplo, Cervantes en El coloquio de los perros) difícilmente tiene cabida en este género cinematográfico.
Pero ¿acaso no es verosímil un musical? ¿No existe, de antemano, un pacto tácito entre el texto fílmico y el espectador que asiste a la proyección de una película de este tipo? Hemos de tener en cuenta que la verosimilitud cinematográfica, al igual que la literaria, no depende de la fiel reproducción de la realidad, la cual es externa al texto, sino que está sujeta a leyes internas de la obra. Así, será la película la que cree su propia verosimilitud.
Y yendo aún más lejos, no entiendo por qué no ha de tener visos de realidad. ¿No ha formado, por fortuna, la música parte de la vida desde el principio de los tiempos? ¿No constituye el canto una parte intrínseca del ser humano? A diario entonamos canciones tristes cuando la pesadumbre aguijonea el ánimo; alegres cuando, exultantes de felicidad, sentimos la necesidad imperiosa de expresar la dicha. Y cantamos cuando estamos nerviosos o aburridos, para aliviar las sombras, como bálsamo contra el dolor, y hasta cuando un acorde en el viento nos trae memorias fugaces que creíamos olvidadas. ¿Quién no guarda una balada junto a aquel primer beso?, ¿hay alguien que no conserve un instante hurtado al tiempo en la letra de una canción? De repente, una melodía suena y nos trae recuerdos de aquel amor adolescente que dejaba un aleteo de ruiseñores en cada caricia, o bien la imagen desteñida de aquel querer frustrado o de aquella historia de pasión malograda. Y, del mismo modo, hay canciones que te arañan la carcasa del alma subrepticiamente y, sin apenas notarlo, te estrían la mirada o te dejan un estigma de sombra en las pestañas, son esas que rememoran aquellos golpes de heraldo negro de los que nos habla César Vallejo.
No alcanzo a comprender por qué a ciertas personas no les parece verosímil, por ejemplo, que un grupo de marineros que conviven en la densidad claustrofóbica de un submarino de guerra pueda, de repente, ponerse a cantar y a bailar. Como si no hubiera lugar en la guerra para la evasión y el esparcimiento. ¿No se canta en los barcos, en las minas, en los campos de labor, en las prisiones?, ¿no cantaban los labradores (unas veces, todos al unísono; otras, solo uno, que amenizaba las largas jornadas) en los campos para, así, aligerar las tareas de la siega? Y el hilo musical, ¿no viene a ser una reminiscencia sofisticada de tal costumbre?
Pues bien, años después volví a dejarme fascinar por los musicales y fue, precisamente, al ver de nuevo Cantando bajo la lluvia (1952), no solo una obra maestra clásica, sino una de esas películas fetiche que conjuran la alegría, regocijan e inducen una sensación de bienestar y júbilo en el espectador. Por eso, hoy, perdida en esta canícula abrasadora, embriagada por este vaho lúbrico y delicuescente que emana la piel impregnada de sudor, solo Singin’ in the rain podía traerme ese soplo de frescura, ese vigorizante olor a tierra mojada, el agua que purifica y fecunda. En este filme se conjugan esa tendencia natural del ser humano a expresarse a través de la música (del canto y de la danza) y la lluvia. Y los dos elementos, unidos, ejercen un poder catártico y liberador.
Siempre hace buen tiempo (1955) por El Despotricador Cinéfilo
Aún recuerdo, no sin cierta nostalgia, como en mi niñez y adolescencia cada vez que estaba deprimido o triste por algún motivo cogía mi viejo VHS de "Cantando bajo la lluvia" y lo ponía, viendo solo 5 ó 10 minutos de la película. Da igual que fuese el inicio, el desarrollo o la parte final, solo necesitaba esos 5 ó 10 minutos, y ya la vida volvía a sonreír, pues el optimismo, sentido del humor, alegría, magia y ritmo de esta maravillosa Obra Maestra me contagiaba de tal manera que me revitalizaba. De hecho, sigo pensando que una buena dosis de "Cantando bajo la lluvia" es mejor remedio que cualquier antidepresivo.
Por esta razón, más emocional que racional, me decepciona este "Siempre hace buen tiempo", y el problema es que no sé exactamente porqué me decepciona, pues el binomio Gene Kelly-Stanley Donen funciona a la perfección, graduada y planificada la película al milímetro para producir el mismo efectos que ambos genios del celuloide consiguieron 3 años antes con "Singing in the rain". Pero el cine, como arte imperfecto que es, es lo que tiene, y aunque el film sea impecable no es esa maravilla de musical que todos ansiamos.
Quizás sea porque las canciones no son tan memorables como en otros musicales de esa época, quizás sea por falta del optimismo y la típica sensación pueril de estos tipos de films, quizás sea porque los números de baile (exceptuando el magistral de Gene Kelly en patines) no están muy logrados, quizás sea porque Dan Dailey y Michael Kidd no tienen el carisma necesario para secundar a Kelly, quizás sea por ese poso de amargura que desprende el film, quizás sea porque es una película más realista de lo normal en el género del musical… ¿quien sabe? Yo solo se que no podría recurrir a "Siempre hace buen tiempo" para alegrarme el día, y que aunque es un film muy notable, no puede compararse con otras joyas de Kelly y Donen.
Pero realmente ¿importa eso? si nuestra penitencia cinéfila es menospreciar joyas como "Siempre hace buen tiempo" entonces bienvenidas sean muchas penitencias como esas.
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