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Los timadores (1990) por José Luis Martínez Orea
Estás tan tranquilo con compañía o sin ella, con palomitas o nada, viendo una película de costumbres en la que John Cusack, realiza timos a la perfección, tras un aprendizaje con un maestro. Según nos adentramos en el metraje, vemos que todos los personajes que le rodean se dedican a lo mismo. Los Timadores en plural que titula un grupo, una forma de vida, una sociología. Cuando el protagonista es cogido en un timo y golpeado brutalmente con un bate de beisbol, y debe ir al hospital, le acompaña su novia, también timadora, y su madre. De las relaciones ocultas de este triángulo es de lo que trata la película. Como en la novela "Niebla" de Unamuno, algo pasa a la mitad de la película que nos transporta a otro plano. Estamos sin darnos cuenta ante una tragedia griega.
Este es el resorte. De pronto nos damos cuenta que, sobre una historia de timadores, se solapa otra oculta que nos pone ante el mismísimo Edipo. ¿Cómo sin advertirnos se nos traslada a una tragedia clásica, es decir, Esquilo, Sófocles, Eurípides? Veamos. El cine a veces se ha acercado a los personajes clásicos (Fedra, Medea) o a las obras (Dreyer, Bergman, Passolini, Allen) imitando los lenguajes propios de la obra trágica, desnudez, intensidad, poesía, coro. ¿Pero son conscientes madre e hijo de lo que desencadenan con sus silencios y se les viene encima? ¿Tiene consciencia de los valores absolutos que hacen inconcebible su relación con todo y les vuelve conscientes (en el momento del beso) de haber saltado los límites?.
En la tragedia los conflictos son irresolubles necesariamente. Claro que las culpas que son propias del timo las pagan los timadores. El golpe con el bate de beisbol. La amenaza de golpear a la madre con la toalla llena de naranjas. La mano quemada con un puro. Pero hay otras que exige un vengador o justiciero superior en las tragedias del destino. El amor prohibido, incestuoso entre madre e hijo lo paga con la muerte trágica, sin saber por qué, este aunque ahora lo llamemos azar, fatalidad, destino, divinidad oculta, justicia divina. Todas las otras culpas, y son muchas, son accidentes, lo verdaderamente esencial es el fin trágico. Pocos personajes, a penas decorado,(menos cuando entramos en la trama) ausencia de desarrollo de las historias, al ser todas subsidiarias de la historia oculta, sin equívocos, como un dios que mirará, tras la lupa del cine, ese fin.
Como no salen las divinidades antiguas en la película, su función la cumple el dinero, divinidad moderna. Todo lo mueve y él es el móvil. Conseguir dinero es el trabajo de todos los personajes. Las trampas, las apuestas, las carreras, La Mafia. Todos quieren robar y robarse. El director utiliza este móvil absoluto, fin trágico de la necesidad que la madre tiene de robarle el dinero que le niega el hijo.
Tal vez la pregunta más radical que nos hacemos, cuando estamos botando al final, es si el azar hace, obra, sin que la madre lo quiera u ocurre por su afán ciego al dinero. Da igual, nosotros ya sabemos a estas alturas que, ocurra lo que ocurra, no se puede entender. En el momento del beso y al clavarse en el forcejeo con la madre el cristal del baso en la yugular, nos damos cuenta de que estamos ante Cusack-Edipo y A.Huston-Yocasta. Recordemos: Edipo rey, hijo de Lago y Yocasta, sobre el que el oráculo había previsto que mataría a su padre y después se casaría con su madre, sobre el que el psicoanálisis moderno monta la teoría de los complejos y la atracción adolescente del hijo por la madre.
Pero en una película no hay teorías, conceptos, sino personajes, situaciones, imágenes. Soy yo, que aprovecho los comentarios de cine para hablar de lo que me da la gana, el que lo saca a colación. Pero, ay de ti, si no reconoces que dentro de la película, hay algo que te hace estar en otra parte. Algo azaroso es una necesidad de algo superior, no sólo un recurso de orden cinematográfico o técnico.
De todos los personajes, la historia se reduce al final a dos, madre, madre Huston Yocasta frente a hijo Cusack Edipo. De todos los espacios, no muy numerosos, el marco casi único en el que se concentra el desarrollo de la historia es la habitación. Ha desaparecido el paisaje, el espacio, para ser un cuarto desnudo. Sólo los cuadros rojos de payasos mal pintados que merecen un comentario. Ya es sintomático que un timador no guarde el dinero en el banco, y que lo guarde, como en el teatro clásico en casa, concretamente detrás de los cuadros de dos payasos, que nos miran retadores, obvios.
¿Quién que no sea de la Operación Malaya u otras mil operaciones puede esconder el dinero en ellos? ¿Quién puede esconderlo en otro sitio que no sea en ellos? Pasa la cámara continuamente recordándonos donde está el dinero nosotros lo sabemos ¿Es una forma de hacernos partícipes de lo que está y no está, de lo que se cuece ante nosotros y nuestras espaldas?
Ajenidad enajenada, exiliados de sus propias vidas, y asustados por algo que no se ve, pero se palpa, hasta el final, momento en que ya es tarde cuando caemos en cuenta de que caemos en cuenta. El juego, la trampa no es el trapicheo en el turbio mundo del dinero, sino el destino. La historia pasa de un realismo sucio, relato descarnado, del mundo de las apuestas, cercanas al hampa, tras el dinero fácil, a la trama encubierta de la tragedia, el incesto, Edipo. A partir de cierto momento se nos congela la risa, desde el golpe del bate aproximadamente y empezamos a sentir compasión por el infortunio del protagonista, nos identificamos sin saber por qué con él. Es en el reconocimiento que nos perturba donde está la película. Momento de emoción contrapuesta. Temor y compasión. Temor ante la transgresión de una ley oscura. Compasión por el fin trágico.
Es un conflicto íntimo desvelado paulatinamente para el protagonista y para nosotros.¿Por qué vive J. Cusack alejado de su madre, como el otro en la ciudad de Tebas? El deseo amoroso de carácter incestuoso hacia la madre y el correlato del deseo homicida hacia el padre rival, se hace de forma camuflada en la película ¿qué son si no en el caso del padre protector las naranjas envueltas en una toalla escroto para golpear, el puro para quemar la mano, el bate de béisbol para herir, símbolos fálicos todos ellos de un Totem y Tabú? ¿Sabía Cusack, el feliz, despreocupado que era Edipo? ¿Sabía Huston, la vividora, apostadora de carreras, servidora de la mafia, ventajista, que era Yocasta? Nadie sabía nada, ni nosotros, y por eso saltamos por los aires cuando llega el final.
Pongo fin con José Ángel Valente en su poema "Prohibición del incesto":
"el mismo rito.
Y el mismo cuerpo.
Y la prohibición solar
de amar lo que hemos engendrado."
Más críticas de José Luis Martínez Orea en:
http://www.eldespotricadorcinefilo.com/jose-luis-martinez-orea.html
El decamerón (1971) por Anónima
Toda adaptación cinematográfica es hija de la época en que surgió. Esto es aún más notorio en el caso de El Decamerón, pues la voluntad de Pasolini no es tanto recrear el universo medieval que describe la obra original como crear una reflexión metafórica sobre la Italia de la postguerra, pero re-evocando el pasado.
El Decamerón constituye la primera película del ciclo La Trilogía de la vida (las otras son Los Cuentos de Canterbury, 1972, y Las Mil y una Noches, 1974). Desde su estreno fue objeto de polémica, pues su fidelidad al texto original no es absoluta. Pasolini cambió el marco de Florencia a Nápoles y seleccionó aquellas historias que mejor se adaptaban a sus propósitos, entre los que se hallaba el de mostrar su particular visión del Marxismo y una denuncia de las desigualdades sociales.
Debiera bastar, para gozar de El Decamerón, enfrentarse a él con la pureza del barro, que tanto amó Pasolini. Sin embargo, la película está inscrita en unas coordenadas temporales y geográficas tan precisas que es imprescindible conocer su contexto para comprenderla. Es conveniente, también, cierto ejercicio de documentación o el poseer un bagaje cultural suficiente para entender la complejidad del film, reflejo de la compleja personalidad del Maestro de Bolonia.
La incomprensión de la que fueron objeto las películas del ciclo fílmico, así como su utilización por parte del poder, hicieron que el propio Pasolini las repudiara en su "Abjuración de la Trilogía de la vida".
Pasolini se propone crear un cine poético donde lo pictórico tiene una importancia fundamental y concibe El Decamerón más como un fresco de la sociedad de su época al estilo de Giotto que como una pintura del mundo medieval en su transición al capitalismo. De ahí, que simplifique los fondos, que presente los paisajes dibujados con trazo infantil. Todo para crear un ambiente fantástico, irreal, onírico, en el que se mueve el verdadero protagonista, el alma humana.
Ese Cielo pasoliniano, que se nos figura de atrezzo, no hace sino reflejar la misma voluntad de presentar unas figuras religiosas más cercanas, menos hieráticas, que Giotto en su Virgen entronizada, cuyo rostro refleja, según dicen, una dulzura humana que podría muy bien ser el de cualquier mujer toscana de la época.
Si no sabemos todo esto, puede sorprendernos esa caracterización deficiente o parcial de los personajes, pues muchos de los actores presentan una imagen que no oculta la época a la que pertenecen. Baste citar las grandes patillas de ciertos muchachos, el maquillaje de algunas muchachas (por ejemplo, La Virgen, que podría ser cualquier bella italiana de los años 70), incluso las marcas de bronceado de alguna jovencita, que podrían llevar a creer a muchos que en la Edad Media las chicas tomaban el sol en bikini.
Por otro lado, es preciso comprender el sentido que Pasolini da al cuerpo y al sexo, el cual, como él mismo dice, tiene justificaciones históricas e ideológicas en su obra. Desde el punto de vista de hoy puede parecer superflua la excesiva atención que el objetivo de la cámara presta a tanta bragueta, siempre insinuando bajo la fina tela miembros viriles de grandes dimensiones.
Todo esto, inevitablemente, lo aleja del público mayoritario. Y es que sus películas dejan una sensación extraña en quien se acerca a ellas por primera vez.
Pasolini, como Boccaccio, invita a la profundización, a mirar más allá de la superficie. Sólo así podemos apreciar la grandeza del film.
Todo él esta concebido como el sueño de Giotto-Pasolini. Sabemos desde el principio que la magia del cine nos presenta, en este caso, un sueño ajeno, aunque podemos compartirlo. Y esto también nos puede llevar a equívoco, a interpretar como narcisismo lo que no es sino una mirada en cuclillas del mundo. Pero esto sólo lo aprendemos al final, no sólo del film, sino de la Trilogía, cuando comprendemos que un solo sueño no encierra la verdad, y se nos da un último mensaje: "procura que tu sueño sea más largo que la noche".
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