Mostrando entradas con la etiqueta Yasujiro Ozu. Mostrar todas las entradas
Mostrando entradas con la etiqueta Yasujiro Ozu. Mostrar todas las entradas
Principios de verano (1951) por Ricardo Pérez Quiñones
Noriko tiene ya veintiocho años y sus familiares y allegados consideran que ya es hora de que contraiga matrimonio.
En Bakushu o Principios de verano el maestro japonés vuelve a poner de manifiesto su sabiduría vital y cinematográfica, centrándose en este caso, en un bello e inevitable proceso de desmembramiento familiar derivado del paso del tiempo (tema capital en Ozu).
Tratándose de Ozu nos encontramos, claro está, ante un shomin-geki o filme de temática cotidiana y contemporánea, género al que dedicó la totalidad de su filmografía a excepción de su primera película La espada de la penitencia de 1927 (que no se conserva en la actualidad) y que se adscribía al Jidai-geki o filme de temática histórica.
El eje en torno al cual gira la trama son los intentos de los familiares de Noriko por encontrarle un buen pretendiente, anécdota que hace que nos remontemos a Primavera tardía (1949) y que se repetirá en buena parte de su filmografía posterior.
El tono general de la película es el de una comedia ligera que sin embargo, en su último tramo irá transitando hacia situaciones más tensas que acabarán por desembocar en un conmovedor y hermoso final.
La cámara prácticamente inmóvil de Ozu, a excepción de algunos lentos y bellos travellings, el alarde en la composición de la puesta en escena y el lirismo humanista habitual de su autor dan lugar a uno de los filmes más deliciosos e irresistibles de su carrera.
Con la breve visita del abuelo, coincidirán en la misma casa cuatro generaciones de una misma familia. El contraste/enfrentamiento entre las distintas generaciones es uno de los temas esenciales en la obra de Ozu, algo lógico si tenemos en cuenta que él mismo presenció las transformaciones culturales acaecidas en su país tras la derrota en la Segunda Guerra Mundial.
En este sentido su posición es clara y se refleja en sus películas, donde los ancianos suelen ser personas sabias y serenas, los jóvenes se debaten entre la filiación a sus raíces históricas y la modernidad (debido a la influencia norteamericana) y los niños aparecen siempre como seres egoístas y respondones frente a sus mayores. Aquí, los dos hijos pequeños de Koichi se fugarán de casa durante unas horas debido a que no les compran más vías para su tren eléctrico. Esta rebeldía infantil nos hace pensar en su gran obra muda He nacido, pero… (1932) donde los niños se enfrentaban a su progenitor al considerlo un fracasado y un pelele frente a su jefe, y a la posterior e inolvidable Buenos Días (1959) en la que los infantes se negaban a hablar como respuesta a la decisión de su padre de no comprarles un televisor.
No sería justo acabar el comentario sin hacer referencia a la excelente labor realizada por todos y cada uno de los actores que participan en la película, destacando a la siempre angelical y encantadora Setsuko Hara. Ozu al igual que otros grandes directores como Ford o Bergman siempre trabajaba con su habitual “trouppe”.
Estamos por tanto ante otra obra maestra de Ozu, del que casi todos conocen su inmortal Cuentos de Tokio (1953) pero cuya obra va mucho más allá, algo que lo convierte en uno de los directores más importantes de la historia.
Nubes flotantes (1955) por Ricardo Pérez Quiñones
Ukigumo no sólo es el mejor filme de Mikio Naruse, sino también, una de las más grandes obras de la filmografía nipona, a la altura de los mejores trabajos de Ozu, Mizoguchi o Kurosawa.
Esta trágica historia de amor, refleja como ninguna otra película, la devastación material y moral del Japón de posguerra. Yukiko (Hideko Takamine) y Tomioka (Masayuki Mori) se convierten en amantes durante el conflicto, al coincidir en la Indochina francesa. Tras la conclusión del mismo, Yukiko regresa a Tokio en busca de su amante, que le prometió que se divorciaría de su mujer. Sin embargo, Tomioka continúa casado.
Naruse vuelve a poner de manifiesto su maestría a la hora de plasmar los sentimientos, preocupaciones y emociones que conforman el universo femenino. Por algo se le considera, junto a Kenji Mizoguchi, como el gran director de la intimidad femenina. Para ello se vale de un soberbio guión de Yoko Mizuki (mujer que ya había escrito el guión de otras obras maestras de Naruse como Madre o La voz de la montaña) y de la sensible y conmovedora interpretación de la hermosa Hideko Takamine, musa del autor, con el que trabajó en diecisiete películas. Sería injusto no destacar, también, la magnífica labor interpretativa de su compañero de reparto, el siempre estupendo Masayuki Mori (más conocido por algunos de sus trabajos con Mizoguchi).
La trama gira en torno a la tormentosa y desigual relación que se establece entre ambos, que se complica debido al carácter pendenciero y mujeriego de Tomioka, incapaz de darse cuenta de la importancia que Yukiko tiene en su vida. Sólo al final tomará consciencia de su amor por una mujer que siempre le fue devota, un final terriblemente doloroso, probablemente el más triste que haya contemplado en el cine quien escribe estas líneas.
Son también muy reseñables tanto la exótica partitura de Ichiro Saito como la gran fotografía en blanco y negro de Masao Tamai.
Por último, señalar que el director nipón vuelve a poner en práctica lo que Kurosawa, que había sido su asistente en el filme Avalancha de 1938, denominaba “estilo río”. Un estilo que se basa en la sucesión de planos cortos y fijos, en el que los cortes apenas resultan visibles derivando hacia una narración fluida y armoniosa similar al curso de un río.
En definitiva, cine con mayúsculas, obra imprescindible.
Andrei Rublev (1966) por Ricardo Perez Quiñones
Andrei Tarkovsky es, en opinión del que escribe estas líneas, el mayor artista que ha dado la historia del cine. Su poética visual es incomparable (sólo otro director soviético, como es Sergei Parajanov, ha alcanzado tal nivel de sublimidad lírica y pictórica en su obras) al igual que la densidad místico-filosófica de sus trabajos, piezas cinematográficas que requieren a un espectador contemplativo y pensante.
Sólo pudo dirigir siete largometrajes: La infancia de Iván (1962), Andrei Rublev (1966), Solaris (1972), Zerkalo (El espejo, 1974), Stalker (1979), Nostalgia (1983) y Offret (Sacrificio, 1985).
Tarkovsky consideraba que el cine era “un mosaico hecho de tiempo”, de modo que lo que lo diferenciaba de otras artes era su capacidad para “atrapar” la realidad de ese tiempo. Tesis que irá plasmando a lo largo de su filmografía, dando lugar a secuencias de enorme duración, enmarcadas por una cámara de ritmo sedante. Su lenguaje cinematográfico, entendido como una conjunción de aspectos formales y temáticos, es único y fácilmente identificable, algo de lo que no muchos directores pueden presumir (Ozu, Dreyer, Mizoguchi, Naruse, Bergman desde Como en un espejo, Malick…). Rasgos que identifican e individualizan ese lenguaje, además de los comentados planos-secuencia, serían una puesta en escena en profundidad, el realce fotográfico de las texturas y materiales (influencia de los pintores flamencos), la agudeza a la hora de captar los sonidos y el movimiento de la naturaleza, su gusto por el travelling (sobre todo el de ida y vuelta), así como la superposición entre realidad y sueño (plasmada con la alternancia del color con el blanco y negro o tonos sepias y desaturados).
Andrei Rublev es su película más famosa, aunque no necesariamente la mejor, pues este honor bien podría recaer en Stalker u Offret. Se trata de una obra maestra absoluta, una de las cumbres del séptimo arte, que a partir de un personaje real y pintor de iconos, como era Rublev, realiza un retrato del contexto histórico de la Rusia del S.XV.
Tarkovsky y Konchalovski, autores del guión, rompen con la narración convencional y clásica, presentándonos una historia dividida en capítulos o cantos. En ellos, aunque siempre aparece el personaje de Rublev, este no es necesariamente el mayor protagonista de los mismos, pues a veces ocupa un papel de mero testigo. Esto ocurre en el episodio final de la campana, maravillosa metáfora de la fe y pequeña obra maestra, en cuyo tramo final, el blanco y negro de la película dará paso al color de los iconos reales de Rublev.
Tarkovsky nos muestra a Rublev como un artista idealista e hipersensible, que tras salir del monasterio, entra en contacto con todos los vicios y males de una sociedad (todavía hoy) enferma. Contacto que primero le hundirá, para posteriormente elevarlo hacia ese estado en el que, por fin, comprende la función que debe desempeñar en el mundo como artista adelantado a su tiempo. Los paralelismos entre el Andrei pintor y el Andrei cineasta, son más que evidentes.
No sería justo terminar el comentario sin hacer alusión al magnífico trabajo interpretativo de Anatoli Solonitsin como Rublev, en la que sería la primera de sus cuatro colaboraciones con el director.
También me gustaría indicar que ningún comentario hace justicia a ninguna obra de Tarkovsky, pues las palabras no pueden describir la profunda belleza y el misterio que se desprenden de su obra.
Suscribirse a:
Entradas (Atom)