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La carta del Kremlin (1969) por Father Caprio
Vaya por delante que considero a Huston un excelente director. Películas como El tesoro de sierra Madre, Cayo Largo, La noche de la iguana o El Halcón Maltés, entre bastantes otras, no son el resultado de un día de suerte.
Pero, hay días en que uno se levanta algo así como con ganas de despotricar, eso sí, educadamente, que lo cortés no quita lo valiente, y hoy como que le va a tocar al señor Huston. La cosa viene a colación de La carta del Kremlin, película suya no demasiado bien acogida por el público en su tiempo, aunque la crítica y los años transcurridos parecen haber encumbrado el film a la categoría de cult movies solo aptas para paladares exquisitos. Bien, pues a riesgo de recibir algún vapuleo que otro por discrepancias con la selecta jet cinematográfica, me reafirmo en que se trata de una película mediocre donde se confunde la violencia gratuita con el talento artístico.
No estoy hablando de una violencia tipo Tarantino año 2009. Los años 70 eran otra cosa pero aún así las gratuidades de Huston son evidentes. Además, la violencia no es únicamente partirle el espinazo a alguien. La nota final proponiendo tres muertes inocentes a cambio de una vida es una agresión al espectador para que deje la sala con cara de mala leche. Tal vez Huston pretendía que dirigiéndose a la salida los espectadores comentaran ¡Que grande es este Huston!. Y Huston es grande, tan grande que su fama no se resiente porque jugando a los espías intente romper el mito Bond, lo mismo que lo quiso romper con aquella infumable Casino Royale del 67. Porque es muy cierto que los espías no son necesariamente tan seductores ni toman martinis no agitados ni desvían automáticamente las balas que se disparan sobre los OO7 que en el Fleming-mundo han sido.
Pero para demostrarlo no hace falta convertirlos en drogadictos, gays o gigolós insensibles, ni ponerles nombres hortera, tipo “el brujo” o “el libertino” o la “dulce Alicia”. Hay términos medios entre los irreales pero entretenidos Bond con sus chicas y los anónimos funcionarios grises tipo Greene o LeCarré. Y en esa media real habrá muertes y dureza pero bien incardinadas en un contexto de realidades para adultos donde la violencia no puede eludirse porque eludirla sería como eludir el mundo. Mi crítica a Huston no es tanto que desmitifique los Bond-light sino que lo haga exagerando las dosis.
Aunque en realidad tampoco tengo claro si estoy criticando a Huston o simplemente despotrico contra todos aquellos que después de casi dos horas de una mediocre película, encuentran en sus últimos quince minutos la piedra filosofal de las maravillas hustonianas descubriendo sentidos ocultos solo al alcance de paladares con gourmet cinéfilo. Desde luego que lo que despotrico lo digo con el máximo de los respetos…
Persona (1966) por Ricardo Pérez Quiñones
La actriz Elizabeth Vogler (Liv Ullmann) se queda sin voz mientras interpreta en el teatro a Electra. Tras ingresar en un hospital, será enviada a una villa situada junto al mar con su enfermera Alma (Bibi Andersson).
Persona es, en muchos aspectos, la obra cumbre del cineasta sueco, a la que en su libro Imágenes (1990) se refería del siguiente modo “Tengo la sensación de que en Persona he llegado al límite de mis posibilidades. Que en plena libertad, he rozado esos secretos sin palabras que sólo la cinematografía es capaz de sacar a la luz”.
Es necesario señalar que el filme se inspira en la pieza de cámara La más fuerte del dramaturgo August Strindberg, en la que los protagonistas son también dos personajes femeninos. Al igual que en la película de Bergman, una de las mujeres no para de hablar, mientras que la otra permanece siempre en silencio, un silencio que acabará por desquiciar a la primera, demostrándose entonces quién es verdaderamente la más fuerte. Sin duda Strindberg, a quien Bergman admiraba, influyó de forma clave en toda la obra bergmaniana, tanto en cuestiones estéticas como conceptuales.
El título del filme hace referencia a las máscaras de teatro que se utilizaban en la antigüedad clásica, y es que el tema de la “mascarada social” resulta fundamental en la película que ahora nos ocupa, un tema que el propio Bergman ya había tratado bajo planteamientos estéticos completamente distintos en El rostro (1958). Aunque en principio el filme iba a ser titulado “cinematografía”, lo que nos habla claramente de las intenciones de Bergman de crear una obra basada en la ilusión y el artificio.
La película comienza con planos detalle que nos muestran cómo se pone en funcionamiento un proyector cinematográfico (el cine como ilusión), y a continuación aparecen una serie de imágenes, aparentemente inconexas, pero que no son más que una conjunción de los temas tratados por el cineasta hasta ese momento:
• Un pene en estado de erección (el deseo carnal impregna toda la obra de su autor).
• Una araña (en clara referencia al “Dios-araña” que aparecía en Como en un espejo que simboliza la ausencia y el silencio de ese Dios).
• El cordero degollado y las manos clavadas a un madero (alusión al cristianismo).
• Imágenes mudas que ya aparecían en su película Prisión donde vemos cómo el miedo (la muerte) persigue a un individuo (la muerte es el tema capital de algunas de sus obras más importantes como El séptimo sello o Fresas salvajes).
Tras esta esquizofrenia visual nos situamos en el interior de un depósito de cadáveres, donde un niño acaricia una pantalla en la que se alternan las imágenes borrosas de las dos protagonistas del filme. Como veremos posteriormente, la actriz tiene un hijo pequeño que le causa repulsión y la enfermera tuvo tiempo atrás un aborto. Ese niño que acaricia la pantalla, y que parece querer buscar la figura maternal sin llegar a conseguirlo, hace referencia a ambos casos. En la película, Bergman fusiona de manera magistral lo real con lo irreal u onírico, sin que en muchos casos podamos distinguir lo uno de lo otro.
Vinculado a las máscaras sociales, encontramos el otro tema esencial del filme, como es el de la descomposición y la fragilidad de la identidad. Elizabeth es muda por decisión propia, porque para llegar a “ser” (no sólo estar), y no traicionar su “yo”, debe permanecer en silencio, hablar supone decir cosas que a veces no se corresponden con lo que pensamos. Esto es lo que le ocurre precisamente a Alma, que al principio se muestra segura de su postura ante la vida, aunque a veces sus actos no se correspondan con la misma (el episodio orgiástico que relata a Elizabeth). Esa seguridad inicial irá dando paso a las dudas y la confusión hasta acabar desposeída de su identidad, se rompe así su máscara social (al igual que se rompe la propia película hacia mitad del metraje para volver a iniciarse) que daba sentido a su existencia. Todo ello como consecuencia del poder de la figura silente de Elizabeth, que “chupa” la identidad de su compañera a modo de metáfora vampírica. De hecho, en una escena vemos cómo Elizabeth chupa y absorbe literalmente la sangre de Alma. Todo este proceso de descomposición culmina con la fusión del rostro de ambas mujeres, en una imagen que resulta terrorífica, ya sólo existe una, la más fuerte, Elizabeth.
Ante esta situación, a Alma no le queda más remedio que regresar a su mundo, donde la seguridad es mayor, a pesar de que esta se fundamente en mentiras y apariencias. Al final de la película volvemos a ver planos del proyector cinematográfico que deja de funcionar, la ilusión ha terminado.
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