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Suave como visón (1962) por Francisco Rodríguez Criado
LA VIRGINIDAD Y EL DONJUANISMO MAL LLEVADOS DE DORIS DAY Y CARY GRANT
El humor cinematográfico a veces discurre por cauces arbitrarios. Hay películas con las que te ríes y otras de las que te ríes. Y hay, por último, otras en las que sorprendentemente se dan ambas situaciones. Estoy pensando en Suave como el visón (Delbert Mann, 1962), interpretada por Cary Grant y Doris Day, una película a rebufo del éxito alcanzado un año antes por Pijama para dos, comedia –esta sí– redonda que nos hizo pasar un buen rato, interpretada también por Doris Day (y con Rock Hudson como compañero de reparto). Es cierto que el espectador pasa igualmente un buen rato con Suave como el visón, iluminada con gags puntuales que levantan por momentos el nivel del filme. Sin embargo…
Pero ante todo veamos el argumento.
La película narra las malandanzas de Caty Timberlake (Doris Day), una chica de provincias chapada a la antigua que llega a Nueva York con el sueño de encontrar al marido perfecto. Pero los hombres perfectos no existen, y menos en el papel de marido. Philip Sane (Cary Grant) podría arrimarse al patrón si se lo propusiera… Ahora bien, lo que este magnate se propone a fin de cuentas es seguir disfrutando de su condición de elegante hombre de éxito, atractivo… y soltero.
De los avatares de estos dos personajes (condenados a entenderse), de estas dos formas de entender la vida aparentemente tan opuestas (la chica decente versus el bon vivant de turno), es de lo que va la película.
Desgraciadamente, pese a sus relámpagos de humor blanco no acaba de levantar el vuelo. Comparte con Pijama para dos la ambientación, el vestuario, los escenarios, el director, el arquetipo de la pareja de personajes principales (con una salvedad: Grant en vez de Hudson) y del personaje secundario (Tony Randall antes, ahora Gig Young)... Lo comparte todo menos los resultados. Y es que el espectador no tarda mucho en notar la diferencia. Sí, nota inevitablemente que lo que funciona muy bien en un pijama resulta fuera de tono en un abrigo de visión.
La historia urdida por los guionistas de Suave como el visón, Stanley Shapiro (también coguionista de Pijama para dos) y Nate Monaster, ha envejecido con demasiadas arrugas. Mantener o no relaciones sexuales prematrimoniales ya no constituye un debate público, o si lo hace es solo en sectores por lo general muy conservadores. En cualquier caso, casi nadie se escandaliza en estos días –como ocurre en la película– de que una pareja se aloje en un hotel sin previo pago del peaje en vicaría.
Suave como el visón ofrece diálogos y situaciones humorísticos (por eso escribía arriba que te ríes con la película) insertos en un marco mayor que acoge un retrato de costumbres que ha perdido todo su significado en el siglo XXI (te ríes de la película, por ñoña).
Realizada en 1962, en las puertas de la revolución sexual que iba a cambiar el mundo (y Estados Unidos, aunque a veces no lo parezca, está dentro de él), Suave como el visón estaba condenada a sufrir la furibunda erosión del paso del tiempo. El modelo de “castidad obligada” en la mujer (interpretada por Doris Day) y el donjuanismo perdonable, incluso simpático del varón (Cary Grant), tenía los días contados. Si algo sirvió la revolución de los 60 y los 70 es para que la virginidad de Doris Day nos resulte ahora anacrónica, y veamos promiscuidad de Grant como un abuso (o un disfrute, a saber) que debería estar disponible, llegado el caso, para los dos sexos, no solo para el masculino.
El cine es siempre el espejo (aunque sea deformante) de una sociedad y de una época. Cuando esa sociedad y esa época sufren una modificación sustancial, una película puede dejar de tener vigencia, que es lo que le ocurre a Suave como el visón.
Me pregunto –tendría que verla después de tantos años– si ocurrirá lo mismo con Adivina quién viene a cenar esta noche (Stanley Kramer, 1967) ahora que Estados Unidos tiene un presidente negro y de talante progresista que ha tumbado –o así debería ser– la creencia tristemente extendida en el pasado de que el exceso de pigmentación en la piel era un síntoma inequívoco de inferioridad…
La mujer marcada (1937) de LLoyd Bacon (por Father Caprio)
No podemos negar las excelentes condiciones del cine para formar opinión o manipular a las masas, especialmente en aquellos años en que se cantaba aquello de "la televisión pronto llegará…" En el cine norteamericano se pasó de un cine-reality donde los gánsteres campaban a sus anchas y la Ley mirando al mar, a un cine "abeja Maya" es decir país multicolor donde los polis son honrados e incorruptibles. Probablemente y como casi siempre la verdad, de existir, estará en el término medio. En cualquier caso la Warner Bross vendió una imagen de respeto a la justicia y de fuerza femenina muy en la línea de la nueva imagen que en la sociedad estaba adquiriendo la mujer.
Hablando de fuerza, ¿Quién mejor que Bette Davis para interpretar a una animadora con la personalidad suficiente como para no doblegarse ante nadie? Una actriz que se las estaba teniendo tibias con la Warner, "pleitus habemus" por no ofrecerle papeles a su altura. La resolución del conflicto en los tribunales no fue tan favorable a la artista como este papel que supuso uno de sus primeros éxitos incluso premiado con la Copa Volpi en Venecia a la mejor actriz. A su lado un Bogart que por aquellos tiempos solía andar en el otro lado de la calle, en el de los delincuentes, generalmente de medio pelo y que aquí interpreta al fiscal del distrito que puso entre rejas a Vanning en clara repetición de cómo Thomas E. Dewey encerró a Luciano.
Sin ser una película perfecta, Marked Woman tiene dos “tempos” espectaculares. Por una parte, su inicio. Desde los títulos de apertura hasta el primer y fallido juicio. La exposición de motivos del mafioso ante las empleadas de su local es de una rotundidad y claridad pocas veces vista en el cine. Las argucias y habilidades de las chicas a sueldo, con sus clientes, los signos utilizados en la “organización”, el baile, el juego, el champán corriendo, las deudas, el río… nos mantienen atentos. La trampa al fiscal también. Después se entra en una fase melodramática destinada al ablandamiento: La hermana inocente de nuestra heroína cuyos estudios son pagados con el sudor de su cuerpo y a la que hay que mantener en la inopia de lo que ocurre. Por último y mejorando llegamos a la fase final donde los mafiosos tienen encogida la salva parte y se produce el inapelable juicio que concluye, igual que en el caso Luciano, con una condena entre 30 y 50 años, sin condicionalidad ninguna "si les ocurre cualquier cosa a las cinco testigos". De esta forma culmina una película que como el libro gordo de Petete enseña y entretiene y donde la presencia de dos grandes actores Bette Davis y Humphrey Bogart que también actuaron juntos en El bosque petrificado y alguna otra, es un atractivo adicional para quienes amamos el buen cine.
Antes de puntuar, les cuento un detalle que también ha condicionado mi valoración: Para representar las escenas del hospital con la cabeza vendada después de la brutal paliza recibida, Bette Davis no se conformó con los mínimos vendajes que la favorecían sino que acudió a un doctor para que la vendase conforme a las heridas virtualmente recibidas. A su vuelta a los estudios apenas fue reconocida… Su imagen en pantalla resultó sobrecogedora y lamentable.
Más críticas de Father Caprio en:
http://www.eldespotricadorcinefilo.com/father-caprio.html
Los miserables (1935) de Richard Boleslawski (por Father Caprio)
Richard Boleslawski, otro de esos directores de los que siempre dudamos
si hemos escrito correctamente su apellido, no me resultaba un
desconocido. El Jardín de Alá y El velo pintado le
precedían en mis retinas cinéfilas. La primera, a pesar de la
interesante presencia de la diva Dietrich no pasaba de ser un melodrama
poco creíble a la par que lacrimógeno. La segunda, con la divina Garbo
en todo su esplendor fotografiada por un William Daniels que la mima y
la realza, es una obra imprescindible. Esta especie de balanza
moviéndose trémula entre los gozos y las sombras se ha acabado
decantando hacia su lado más excelso con esta versión de la magnífica e
inmensa obra de Victor Hugo, Les miserables.
Se ha dicho que es la mejor versión cinematográfica de la novela del francés. Nunca acabo de saber cuando algo es lo mejor o no, pero les digo que es una película excelente que sabe recoger el espíritu de la ilustre obra literaria en un prudente metraje que no alcanza las dos horas (la versión de 1934 de Raymond Bernard tenía una duración original de 5 horas y 15 minutos) y donde se estructuran los hechos de la vida de Jean Valjean (Fredric March) en tres capítulos conectados entre si por la permanente huida del protagonista de su implacable perseguidor el Inspector Jauvert (Charles Laughton), circunstancia que a algunos les traerá recuerdos de la obsesiva captura del fugitivo por el Teniente Gerard. Por descontado, no comparo lo incomparable, sino que me limito a poner algún punto de referencia siquiera lejano para ayuda de quienes desconozcan el argumento de la historia.
No tengo la menor duda de que, en la consideración de posible mejor versión, están las dos grandísimas interpretaciones de March y Laughton, dos actores que pueden considerarse entre los mejores de la historia del cine. A Laughton ya lo califiqué como "posible mejor actor del mundo". A March no le he echado tantas flores, debo reconocerlo, pero películas como Dr. Jeckyll and Mr. Hyde, de Rouben Mamoulian o Una mujer para dos, de Ernst Lubitsch y esta misma, cimentan una carrera enconmiable y bastante olvidada en la actualidad. En Les miserables ambos están sublimes encarnando roles radicalmente distintos. Su enfrentamiento es algo así como la lucha entre el bien y el mal, entre el verdadero y cristiano sentido de la justicia y la literalidad de unas leyes opresoras e injustas. Sin embargo sus personajes no son lineales sino que muy al contrario se retuercen interiormente en contradicciones personales profundas que los dos actores saben transmitir a base de gestos y expresiones, miradas y silencios, que demuestran tanto su categoría artística como la excelencia en la dirección de Boleslawski y la habilidad fotográfica del gran Gregg Toland.
Les miserables es la historia de una gran injusticia. Un hombre roba una hogaza de pan para alimentar al bebé de su hermana y es condenado a 10 años de trabajos forzados en galeras. Valjean se encuentra allí con Jaubert, un hecho que marcará su vida. Tras cumplir su condena, su condición de ex convicto le cierra todas las puertas, haciendo imposible su reinserción. Únicamente el obispo Myriel (un excelente Cedric Hardwicke) le da alimento y cobijo, y a pesar de haberle robado su vajilla de plata le trata como un verdadero hermano e incluso le regala dos candelabros de plata que conservará toda su vida y que tienen un significativo lugar en la historia. Estos hechos cambiarán radicalmente la vida de Jean Valjean.
Y volviendo a lo de mejor película, si o no, les dejo el enlace con un blog donde la consideran mejor película del año 1935: http://goodfellamovies.blogspot.com/2009/06/1935-les-miserables-richard-boleslawski.html
Sinceramente, no me hacía falta, se la hubiese recomendado igualmente…
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Se ha dicho que es la mejor versión cinematográfica de la novela del francés. Nunca acabo de saber cuando algo es lo mejor o no, pero les digo que es una película excelente que sabe recoger el espíritu de la ilustre obra literaria en un prudente metraje que no alcanza las dos horas (la versión de 1934 de Raymond Bernard tenía una duración original de 5 horas y 15 minutos) y donde se estructuran los hechos de la vida de Jean Valjean (Fredric March) en tres capítulos conectados entre si por la permanente huida del protagonista de su implacable perseguidor el Inspector Jauvert (Charles Laughton), circunstancia que a algunos les traerá recuerdos de la obsesiva captura del fugitivo por el Teniente Gerard. Por descontado, no comparo lo incomparable, sino que me limito a poner algún punto de referencia siquiera lejano para ayuda de quienes desconozcan el argumento de la historia.
No tengo la menor duda de que, en la consideración de posible mejor versión, están las dos grandísimas interpretaciones de March y Laughton, dos actores que pueden considerarse entre los mejores de la historia del cine. A Laughton ya lo califiqué como "posible mejor actor del mundo". A March no le he echado tantas flores, debo reconocerlo, pero películas como Dr. Jeckyll and Mr. Hyde, de Rouben Mamoulian o Una mujer para dos, de Ernst Lubitsch y esta misma, cimentan una carrera enconmiable y bastante olvidada en la actualidad. En Les miserables ambos están sublimes encarnando roles radicalmente distintos. Su enfrentamiento es algo así como la lucha entre el bien y el mal, entre el verdadero y cristiano sentido de la justicia y la literalidad de unas leyes opresoras e injustas. Sin embargo sus personajes no son lineales sino que muy al contrario se retuercen interiormente en contradicciones personales profundas que los dos actores saben transmitir a base de gestos y expresiones, miradas y silencios, que demuestran tanto su categoría artística como la excelencia en la dirección de Boleslawski y la habilidad fotográfica del gran Gregg Toland.
Les miserables es la historia de una gran injusticia. Un hombre roba una hogaza de pan para alimentar al bebé de su hermana y es condenado a 10 años de trabajos forzados en galeras. Valjean se encuentra allí con Jaubert, un hecho que marcará su vida. Tras cumplir su condena, su condición de ex convicto le cierra todas las puertas, haciendo imposible su reinserción. Únicamente el obispo Myriel (un excelente Cedric Hardwicke) le da alimento y cobijo, y a pesar de haberle robado su vajilla de plata le trata como un verdadero hermano e incluso le regala dos candelabros de plata que conservará toda su vida y que tienen un significativo lugar en la historia. Estos hechos cambiarán radicalmente la vida de Jean Valjean.
Y volviendo a lo de mejor película, si o no, les dejo el enlace con un blog donde la consideran mejor película del año 1935: http://goodfellamovies.blogspot.com/2009/06/1935-les-miserables-richard-boleslawski.html
Sinceramente, no me hacía falta, se la hubiese recomendado igualmente…
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Deseando amar (2000) por José Luis Martínez Orea
Desde que vi la película del todavía joven director de cine Wong Kar-Wai, he intentado buscar todas las que ha rodado; todavía me falta alguna por ver. Nació en Shanghai en 1958 y con su familia emigró a los cinco años a Hong-Kong, ha recibido todos los premios y homenajes desde el de director en Cannes; y, lo más importante, ha llamado la atención de todo el mundo, con su lenguaje técnico y poético; en su país es ya un cineasta de culto.
La primera película suya que yo vi fue Dut yeung nin was o lo que es lo mismo In the Mood for Love o Deseando amar del año 2000. La siguiente y complementaria de esta 2046 con el mismo intérprete Tony Leung. Luego vería otras como Chung-King Express, My Bleuberry Nights, Happy together etcetera.
Excepto esta última que narra la historia de amor violenta, tierna y bastante explícita de dos homosexuales en la pobreza y angostura de las casas de comida china del Buenos Aires más pobre,(con tangos y música hispanoamericana de fondo), todas las otras películas son historias sentimentales entre un hombre y una mujer, procesos amorosos de una pareja, con una estética visual única.
Deseando amar es una historia de amistad, de deseo (y parece que también amorosa) entre un hombre y una mujer, periodista y secretaria, que viven en el mismo piso-pasillos, escaleras, cuchitriles, vivienda compartida, de un Hong-Kong de época, los 60- ambos entablan amistad en los sucesivos y continuos encuentros. Se enteran de que sus respectivos cónyuges, mantienen una relación amorosa, lo que hace que se junten y nazca una historia sentimental entre ellos, cuyo secreto es el argumento de la película. Al director no le ha interesado la relación, ni la culpa del marido o mujer adúlteros, por lo que no aparecen nunca, todo el interés está en su historia sentimental, cómo va creciendo en los diferentes encuentros la amistad, el deseo y el amor.
El acierto mayor es que la película sea de época pasada. Su punto de vista marca el paso de los años, mientras crece el melodrama y luego va deteniendo el tiempo con cortes en distintas ciudades hasta el the end final.
Es un melodrama retro de época cuya técnica estilística es, sobre todo, poética, lograda por la repetición formal de elementos:
a) La música. Toda la cinta está mecida como por un vals (creo que es de Mikael Galasso, y pareciera que lo bailan lentamente los protagonistas) desde el comienzo hasta los títulos del final; y también las canciones latinas que Nat Kig Cole grabó en Méjico y tocaban las orquestas filipinas (Ansiedad, Dime cuando tú vendrás...) y que inician cada escena sentimental con su tono susurrante, intimista, aturdimiento necesario, misterio lírico.
b) Ambientes. Se repiten los encuentros en varias ciudades: Hong-Kong, Shanghai y finalmente en la Camboya comunista de Angkov Vat, no por significación política sino poética, de época y por ser el templo de los celos y el amor. Pero interesan más los decorados interiores, la oficina, los pasillos, las escaleras, habitaciones comunes, lugares pobres, angostos, que crean un ambiente difícil para vivir esta historia de amor.
c) Vestidos. El vestuario marca el cambio de lugares y épocas. Como un pintor empieza con la época azul; después pasa al rojo; hay una época de floreado Matise; el naranja etcétera.
d) También hay repeticiones y cambios en la cocina que indica, sitios, gustos, usos, épocas y meses, que son casi inapreciables para nosotros.
Con las repeticiones y mezclas, y además el decorado, consigue Wong Kar-Wai su lenguaje poético, muy realista, de un melodrama moderno de época.
El lenguaje real es parco y el corporal escaso, con contraste con sus decorados estudiadísimos; Espejos y sus reflejos descentrados, nimbos de color flotantes, primeros planos congelados para mostrar el melodrama intenso, composición de fondos en una imagen o la cámara manual que se despista y va a parar a un zapato. El decorado y el color sirven para crear ese melodrama al que estamos asistiendo..
De la relación entre la música y las imágenes cito a Bresson: "que las imágenes son como las modulaciones de la música", "todos esos efectos se pueden extraer de la repetición (de una imagen, de un sonido)", "Ambos imágenes y sonido, trabajan en una especie de relevo". En esto Wong Kar-Wai es un auténtico maestro en la frialdad distanciadora o la calidez de los sentimientos, en crear una sintaxis cuya semántica más allá de la historia de amor, es la relación entre deseo y deber, entre pasión y fingimiento, instinto y represión, añoranza, soledad o vacío.
2046, la segunda película que comento también es una colaboración de Francia y China. Tiene el mismo protagonista, Tony Leung, al que encierra como en Deseando amar en una habitación de hotel (El número de habitación de aquella película era precisamente 2046).También esta película es una historia sentimental, con lo que engarza con aquella y de la que es complementaria.
En realidad 2046 que tiene una estructura complicada en:
a) El título de la película.
b) El número de la habitación donde se veían los protagonistas de Deseando amar.
c) Un conjunto de historias reales y soñadas, confundidas ambas, historias sentimentales con las mujeres que conoce, y lleva a esa habitación. Casi todos estos episodios suelen acabar mal.
d) Una fecha del futuro a la que lleva la historia soñada.
e) El título de la novela soñada de ficción que escribe en esta habitación.
f) Finalmente el conjunto de esta historia sentimental de historias sentimentales.
Si cada historia o melodrama es una maravillosa película, esta es la suma o culminación de una poética cinematográfica en el mejor sentido pasoliniano. Cada historia sentimental con su principio, desarrollo y fin, con su cadencia, tono y música, es una obra de arte y la totalidad una suma del cine.
Están las otras películas que cité al principio, pero son estas dos Deseando amar y 2046 la clave de su obra. Si no habéis visto ninguna película de Wong Kar-Wai, recomendaría que vierais primero estas dos y a ser posible juntas. Y que os gusten tanto como a mí.
El ladrón de bicicletas (1948) por Francisco Rodríguez Criado
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HISTORIA DE UN LADRÓN DE BICICLETA Y DOS LIMPIABOTAS
Hubo una etapa de mi vida, la adolescencia, en la que me propuse ver cuantas películas de neorrealismo italiano cayeran en mis manos. Estoy hablando de unos años en los que la televisión de este sufrido país aún tenía el atrevimiento de emitir películas de calidad, de entre las cuales se colaba de vez en cuando alguna de este grupo de directores que habían centrado su interés en retratar las penurias de la sociedad italiana de la Segunda Guerra Mundial y de su posguerra. (Una segunda opción, más cara pero a la vez más efectiva, era alquilar esas películas en los videoclubs, hoy día en vías de extinción). Así fue como me aficioné al cine de Vittorio de Sica.
Han pasado más de dos décadas y por necesidades del guión ya no soy aquel imberbe, pero mi sintonía con el cineasta italiano apenas se resiente.
Vaya por delante mi falta de originalidad si, de entre sus películas, me decanto por Ladrón de bicicletas, un clásico de innegable encanto que retrata dos angustiosos días en la vida de un modesto padre de familia con acuciantes problemas para costear las necesidades básicas de su mujer y su pequeño hijo. Rodada en 1945, no en escenarios cinematográficos sino en las devastadas calles italianas, la película ofrecía una segunda novedad: la inmensa mayoría de los actores no eran profesionales, sino personas de carne y hueso que interpretaban engorrosos papeles tanto en la vida real como en el cine. Esa circunstancia, y el contexto histórico, permiten que la vehemente necesidad de poseer una sencilla bicicleta de paseo, tan común en los niños, adquiera un carácter terriblemente adulto en la película.
Por cierto, el título resultaba más adecuado en su versión original, Ladri di biciclette (Ladrones de bicicletas, en plural), pues al fin y al cabo dos son los ladrones y dos las bicicletas robadas. Y porque el protagonista, Antonio, no es un ladrón de bicicletas al uso sino un honrado padre de familia que sufre el robo de la suya el primer día de trabajo. Solo en los últimos minutos de la cinta es cuando este se plantea, muy a su pesar, perpetrar el hurto. Y, no sabemos si para bien o para mal, lo hace sin el menor éxito. Hablar, pues, de ladrones en plural es más correcto, porque además potencia la paradoja de la película: un desaprensivo ladrón obtiene éxito al cometer su delito sin que nadie le persiga, mientras que un ladrón –vamos a decirlo así– honrado se ve hostigado por decenas de ciudadanos que al salir de un estadio de fútbol echan a correr tras él hasta desbaratar sus planes.
Llama también la atención el título de la que es otra de sus más famosas películas, El limpiabotas, curiosa película que narra las malandanzas no de un limpiabotas –como podría pensarse– sino de dos, y cuyo título original era Sciuscià (contracción del inglés “shoe shine”: limpiabotas).
Vittorio de Sica repite algunos elementos narrativos. De nuevo hay un objeto deseado, en este caso un caballo blanco, y de nuevo un protagonista (dos, como hemos dicho) que sufre/n durante todo el metraje sin satisfacer sus más profundos deseos.
El limpiabotas, nuevamente rodada en las calles y con actores escogidos fuera del círculo cinematográfico, arranca desde premisas relativamente realistas en su descripción de las vidas de Pasquale y Guiseppe, dos jovenzuelos que comparten profesión y un sueño: el de comprar un caballo con el dinero que ahorran abrillantando los zapatos de los soldados estadounidenses. (Escribo “premisas relativamente realistas” porque el espectador ha de ser benévolo y aceptar que en un plazo corto de tiempo dos limpiabotas pueden ahorrar el suficiente dinero para comprar tan preciado animal).
A diferencia de Ladrón de bicicletas, película casi redonda (le sobra la voz en off del final que se empeña en explicar lo que ya han revelado previamente las imágenes), El limpiabotas acaba por resultar cargante a partir de la primera hora. En un intento de dotar de humanismo a esta historia sobre el mercado negro en Roma, castiga a los dos muchachos con una interminable cadena de adversidades que solo encuentra respiro cuando termina la película. El director italiano no crea cadencias en su intento de convertir a estos dos limpiabotas en atribulados personajes de Dickens (y eso que el genial escritor inglés, pese a su tendencia a los melodramas, al menos solía incluir en sus novelas un atisbo a la esperanza). Y es que en El limpiabotas todo es drama, drama y más drama sin concesiones hasta desembocar en un final poético que debió de ser muy del agrado de los miembros de la Academia de las Artes y las Ciencias Cinematográficas de Estados Unidos, que en 1947 le concedieron el Oscar a la mejor película de lengua no inglesa.
Cumbres borrascosas (1992) de Peter Kosminsky (por Diego Vinagre Nevado)
El matrimonio de su amada con el rico Eduardo Linton vecino de la Granja de los Tordos , le induce a huir de Cumbres borrascosas y regresar dos años más tarde convertido en un rico hacendado. A partir de este momento se inicia el proceso de venganza que se convertirá en tragedia para las familias y sus descendientes, “he vencido a mis antiguos enemigos y ahora puedo, si quiero, completar mi venganza en sus descendientes”. venganza contra los que le han querido hundir y convertirle en sirviente por su origen humilde, contra la oligarquía terrateniente tradicionalista representada por los Linton, con el triunfo del siervo sobre el amo, la derrota del opresor contra el oprimido, que le llevara a la libertad y al inicio de la tragedia.
La ambientación de la película intenta recrear en lo posible el ambiente que podiamos encontrar o imaginar en la zona donde se desarrolla la trama, en este caso el pueblo de Haworth, las casas de los protagonistas, el paisaje sordo, el clima típico da esa sensación habitual de aislamiento con una atmósfera inquietante, donde encontramos una íntima conexión entre el clima emocional y el atmosférico, las emociones que desarrollan los personajes están unidos a las fuerzas de la propia naturaleza, con grandes momentos de violencia unidos a otros de tregua. Las emociones y los personajes son un reflejo del contexto que los envuelven. Vidas desapacibles, marcadas por la tragedia, donde el murmullo de los vientos serán el preludio de los malos augurios; nieblas que forman parte continuamente del escenario de la existencia miserable de las gentes de aquellos páramos.completado por una condena fantasmagórica que arrastra a la pareja protagonista Catherine y Heatcliff a poder disfrutar su amor, más allá de la muerte.
El pueblo de Haworth donde se desarrolla la trama lo podemos encontrar en una ladera de una escarpada colina rodeada de páramos y de otras muchas colinas unidas y sumamente empinadas, que lo aíslan casi por completo de cualquier población vecina, quedando apartado en gran medida del mundo exterior.Este aislamiento, simboliza perfectamente la dureza de la vida y de sus habitantes. Actualmente es un pueblo de caliza gris, si subimos por su calle principal Main Street y seguimos por su continuación West Lane, en un desvio a mano izquierda vamos a llegar al entorno familiar de las Bronte, fielmente reflejado en el Bronte Parsonage Museum, la casa familiar unida a la iglesia , con su reloj de color azul, e igualmente evocadores son los paseos que tanto gustaba a la familia: las bronte Falls y el Bronte Bridge y también cercano Bronte Seat una piedra en forma de silla. Esto se refleja en la obra muy claramente, y está profundamente relacionado con otro elemento muy relevante en la obra, como son los páramos de Yorkshire, ese entorno natural fue una parte importante de la vida de la autora, ya que apenas salió de ellos en su corta vida.
Es complicado plasmar en el celuloide los deseos que inspiraron a las hermanas Bronte al realizar sus novelas; prácticamente las adaptaciones cinematográficas que se han realizado sobre las novelas no consiguen trasmitir las fuerza interior y el ambiente tenebroso y son consideradas como estéticas y blanditas, siendo sus personajes demasiados humanos y escasamente atormentados , como ocurre con esta pelicula. Anteriormente fue llevada al cine en dos ocasiones, en 1939 , dirigida por William Wyler, e interpretada por Merle Oberon y Laurence Olivier, y en 1953 Abismos de Pasión de Luís Buñuel, con una versión muy libre y ambientada en México y que quizás sea la mejor adaptacion de la obra literaria y de su ambiente opresivo y trágico.
Verdaderamente estos deseos son crónicas de sueños irrealizables, entre ellos salir de un mundo de pobreza, marginación emocional y social marcado por las injusticias que las mujeres continuamente recibían, se puede ver que las mujeres de esta historia son fuertes, rebeldes y sabias, opuestas a la situación real de la época, y los hombres son seres débiles, enfermizos con una clara dependencia hacia sus mujeres, escapando de la metáfora victoriana del roble y la hiedra, interpretados por las figuras del hombre y la mujer, según la cual la hiedra necesita del roble para poder sobrevivir. En este caso ambos se necesitan , no para una supervivencia sino para amarse con desespero, al traicionar la naturaleza, los dos amantes se pierden, uno como vengador y la otra como fantasma, al final esa unión solo puede sostenerse como se verá al final de la película con la muerte que al mismo tiempo traerá la libertad de poder escapar de su condena fantasmagórica y poder disfrutar de su amor eternamente, como reflejó Catherine en esta maravillosa declaración, en uno de los momentos cumbres de la película.
“Mi amor por Linton es como el follaje del bosque, el tiempo lo cambiará como el viento cambia los árboles... Pero mi amor por Heathcliff es como las rocas eternas bajo la tierra, manantial de escasa alegría, aparentemente, pero necesario”. “Las grandes miserias de mi vida han sido las miserias de Heathcliff porque yo... soy Heathcliff”.
Boudu salvado de las aguas (1932) por Anónima
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A lo largo de la historia del celuloide, los antihéroes han representado un papel fundamental como el reverso necesario de los héroes. Uno de esos antihéroes por antonomasia es Boudu, el protagonista de la película de Jean Renoir Boudu salvado de las aguas (1932).
Boudu sauvé des eaux, como reza su título original, es una adaptación de la obra teatral homónima, de 1925, escrita por René de Fauchois y, como ella, constituye una mordaz sátira social sobre la hipocresía y los valores de la burguesía de la primera mitad del siglo XX.
Esta excelente y divertidísima comedia de Jean Renoir cuenta la historia de Boudu (magníficamente interpretado por Michel Simon), un vagabundo que se arroja al Sena después de haber sido abandonado por su perro (¿acaso existe mayor traición?).
Se trata de un canto a la libertad, pues Boudu, que nada posee, tiene, sin embargo, la fortuna de ser libre. No obstante, habrá un intento de coartar su libertad cuando el señor Lestingois le impida suicidarse y decida erigirse en su benefactor. Lestingois, librero hedonista y bondadoso, decide acoger al mendigo para sociabilizarlo. Sin embargo, Boudu sembrará el caos en la casa, dinamitando las bases de la convivencia familiar del hogar burgués.
Irónicamente, este Boudu-Moisés (el paralelismo es evidente: Moisés significa "salvado de las aguas") es ya un hombre adulto (y no un niño, como el profeta hebreo) cuando lo rescatan de las aguas. Además, su cariz anárquico y ácrata, al margen de toda ley y todo poder, tiene poco que ver con el del autor de la Torá.
Ahora bien, Boudu, que es un provocador desvergonzado e impúdico, posee sentimientos puros. Al contrario, Lestignois, su mujer y la criada que otorga al señor los favores que su esposa le niega, representan esa doble moral de la clase media francesa de la época, hipócrita e inmoral. A pesar de ello, los personajes están vistos con humor y mucha ternura.
Es interesante el contraste entre la vida burguesa, que transcurre en interiores y la vida del "clochard", que se mueve en espacios abiertos, en contacto con la naturaleza. Y es curioso cómo esos espacios tan cerrados de la librería y la casa del señor Lestingois se abren con la llegada de Boudu.
Particular importancia tienen esos toques teatrales con que está aderezada la película. El guiño más importante es, sin duda, ese prólogo teatral, que podríamos considerar metanarrativo, con el cual Renoir, a modo de introducción, nos habla de su concepción del teatro y de la relación de este con la vida. Sin embargo, Renoir no concibe el teatro como una representación de la vida. Para él, el teatro es anterior a la vida, y esta debe salir de aquel como de un espejo.
Otra pincelada teatral clave para comprender el filme aparece en la escena en la cual el señor Lestingois observa con su catalejo, a través de la ventana, el ir y venir de las gentes. Como si asistiera a una representación teatral, exclama al ver a Boudu: "¡Qué vagabundo tan logrado!" Y, así, Boudu ensaya su papel de "clochard" dentro del marco teatral de la ventana de Lestingois (y, más adelante, otros varios dentro del escenario de la casa-librería) hasta desbordar los límites teatrales y, al encontrar su verdadero papel, entrar en la vida.
La película de Renoir dio lugar a dos versiones posteriores: una "sitcom", de 1986, dirigida por Paul Mazursky y protagonizada por Nick Nolte, y una versión francesa de Gérard Jugnot, del 2005, con Gérard Depardieu como protagonista. Lamentablemente, ninguna de las dos adaptaciones posteriores de la obra de Fauchois está a la altura de la que hiciera Renoir. Y esto, a pesar del tremendo éxito que cosechó, al ser tan aclamada por la crítica, la versión americana.
En cuanto al "remake" americano, Down and Out in Beverly Hills (traducido al español como Un loco suelto en Hollywood), se trata de una comedia disparatada, en la cual la sátira social se diluye hasta desaparecer entre un montón de situaciones ridículas que buscan arrancar la risa fácil. Su título nos recuerda el de la obra de George Orwell Down and Out in Paris and London (1933), aunque su propósito y el modo como trata el tema de la pobreza están bien lejos de los del escritor inglés.
Respecto a la refundición francesa, Boudu (2005), se trata de un filme mediocre que naufraga entre la comedia y el drama sin desarrollar plena y satisfactoriamente ninguno de los dos géneros. Ni siquiera alcanza las cotas de humor de la película americana y su final, anodino e insípido como el resto de la película, resulta desagradablemente sentimental.
De hecho, solo Renoir consigue un final magistral. La película termina con la vuelta, plenamente consciente, de Boudu a la libertad de su vida de vagabundo (en compañía, ahora, de un nuevo amigo, una cabra; pues, al fin y al cabo, el ser humano necesita de otro ser que mitigue su soledad). Este vagabundo arquetípico renuncia a la vida acomodada, al sistema capitalista. Es significativa a este respecto la escena en la que entrega el billete que le habían dado como limosna para comprar pan a un joven adinerado. Este, sorprendido, no comprende el porqué de tal acción, y Boudu responde: "Para comprar pan".
Boudu renace al ser purificado por el agua, pues cuando sale del río por segunda vez, y se despoja del traje burgués que lo oprime, ya es otro.
Ninguno de los protagonistas de las dos adaptaciones posteriores consigue igualar la genial actuación de Michel Simon. Solo él consigue caracterizar de manera excepcional a ese vagabundo descarado, anárquico, ácrata, amoral, ingenuo y, sobre todo, desternillante. Un personaje deudor de Charlot y que influiría en los de los hermanos Marx.
Entre copas (2004) por José Luis Martínez Orea
Creo que es la quinta vez que veo Entre copas, película sobre vino, concretamente de la cosecha de 2004. La uno en el recuerdo de vino y cine a la lista de Campanadas a medianoche, Comer, beber, amar, Días de vino y rosas, Días sin huella, La grande bouffe, Las uvas de la ira, La leyenda del santo bebedor, Providence, Tierra, Un buen año, Un paseo por las nubes.Y además, entre otras, Entre copas.
El título de la distribución podría haber sido, en vez de Entre copas, Entre vinos o Entre amigos o cualquier otro, ya que el Sideways del original alude al carácter de los protagonistas, su fracaso profesional y personal, su deriva amorosa, el andar tocados del ala, al garete, escorados como el Titanic después de lo del iceberg. Forzando un poco más la traducción, podría haber sido perfectamente Entre sopas.
Creo que es la quinta vez que veo la película y cada vez me he preguntado lo mismo: ¿de qué trata en realidad esta película que aparentemente sólo habla de vino? Y, ya se sabe, que, cuando uno se hace este tipo de preguntas, es porque se trata de más cosas de lo que parece, se está hablando de varias cosas a la vez.
En primer lugar de vinos. ¿Recordáis Días de vinos y de rosas en las que sólo se bebía whisky? no. Aquí sólo se bebe vino. Vine y cine parodiando el dicho de "in vino, veritas", "la verdad a veinticuatro imágenes por segundo". Si en la oscuridad de la bodega el vino madura, así el cine nace con una naturaleza subterránea, fantasmagórica, de iluminar las sombras. No hay más que ver en la copa, al trasluz, la estructura inestable, orgánica, tumultuosa del vino, para estar viendo cine. Y también los pámpanos, las botellas, la luz solar del paisaje californiano, las filas de las vides, ya que los auténticos protagonistas de esta película, casi únicos, son el vino y el cine.
Se parte de la idea de que la ebriedad es una condición fisiológica del arte. El don de la ebriedad de Claudio Rodríguez: "La más honda verdad es la alegría". Elixir que se busca, paraíso artificial, copas y copa. Podría traer a colación a Baudelaire, pero baste la copla del calendario zaragozano: "Bendito sea Noé,/que plantó el primer sarmiento;/a unos quita la sed,/a otros el entendimiento."
Y, al revés, nadie ha explotado tanto la idea de fracaso con el vino como el cine. El licor, medicina que anestesia (películas del Oeste); que sutura las heridas del alma (Maia, la hermosa camarera del restaurante); que hilvana la memoria de los memoriosos (Miles, el tacto de un racimo le evoca, sin decirlo, la carne de su mujer amada y perdida); el que ata los afanes (la pareja de amigos y sus invitadas); el que anuda la vida de los solitarios (prácticamente todos); el que hace que fluya la conversación, las confidencias, el humor, el deseo; el que inhibe desinhibe (se habla de vino por no hablar de sí mismo).Sí, en el vino verdad, alegría y terapia.
Si es cierto que todos los amantes y desengañados del amor en esta película beben, no todos aman el vino en el mismo grado. Miles, buen bebedor, experto catador, bebe más de la cuenta, ama el vino, sabe que el vino forma parte de la vida y es su vida. Jack, simple amigo de Miles y del vino, complaciente bebedor, busca en el vino otras cosas. Maia es la verdadera compañera de Miles, entendida, también ve en el vino toda la vida, intenta a través de él comprender el universo.
La amistad de los que beben, quizás el tema central de la película, ya que el argumento transcurre entre estos dos amigos, Miles y Jack. Entre el escritor que no encuentra editor a su novela mamotreto, y el viejo actor de series televisivas que nadie contrata ya. Entre el abandonado divorciado y el que hace su viaje de soltero antes de casarse. Entre el reconcentrado y pesimista Miles, con su reserva intelectual, su capacidad de análisis y su gran sorna, y el galán en retirada, Jack atolondrado, que es seguramente el que más necesita, robándole incluso tiempo a su donjuanismo, de la amistad. Dos amigos que beben, hablan, callan. De ese enfrentamiento o de esa pugna trata la película.
Y de la pugna del amor. Miles, monógamo divorciado y en perenne fracaso; Jack, mujeriego, con quien sea y como sea (rica, gorda, china), que se resiste a abandonar su soltería monógama: Dos antagonistas cómplices. Miles que no puede olvidar después de dos años a la que cree su mujer única, viaja más que nada para recordarla. Jack, cuyo donjuanismo le hace ponerse en situaciones ridículas (la cartera, el árbol). Son ridículos ambos por sus historias respectivas de amor. Pero también nace el amor en esta película. También el amor, bebiendo, de forma casi misteriosa, llega a esta película. "Porque mejor que el vino son tus amores", decía Salomón. A mí lo que más me gusta de esta película precisamente es la metáfora de hablar de vino cuando hablan de amor; y al revés. En el momento más íntimo Maia pregunta a Miles:¿Y a ti por qué te gusta tanto el Pinot Noir?". La contestación y el diálogo siguientes es una de las mejores definiciones de amor además de una perfecta declaración. Y también un momento sublime cinematográfico, al que asistimos bebidos o embebidos en la pantalla.
Y el viaje. Tiene mucho Entre copas de épica antigua, de héroes o antihéroes que se echaban al mundo a ver. O a beber. También de ridícula pareja cervantina por californianas tierras que no manchegas. Y de las infinitas películas del Oeste, buenas y malas en las que dos cabalgan juntos. Tiene mucho de road movie, película de amor y viaje, de amistad y de paisaje. Se viaja por lugares, viñedos, tierras bodegas, carreteras, moteles, de cata en cata, por las dos o tres cosas por las que se viaja siempre: para cumplir un destino, para la búsqueda o la huida, y también entre tanto, para los brindis infinitos.
Y finalmente no voy hablar de los maravillosos actores (todos),ni de los paisajes, ni de la dudosa elección de las bodegas de origen francés, ni del humor ni de la música, porque al comienzo dije que hablaría sobre "¿de qué trata esta película que aparentemente sólo trata de vino?, pero sí hablaré de cine. Alexander Payne ha logrado en esta película una de las exigencias más profundas de toda poética, decir más con lo que se dice, sin que nada admita ser dicho de ninguna otra manera. La verdad cinematográfica. "La verdad a veinticuatro imágenes por segundo" (Godart). In vino veritas. Con el vino no sólo se ve doble sino el doble. Acaso la metáfora visual de esta película. Creo que es la quinta vez que he visto el doble.
En tierra hostil (2009) por Aurea García Fernández
Cada día soporto peor la violencia y el cine bélico, con excepciones, no es el que prefiera, ¿por qué entonces me dejé convencer para ir a ver esta película? Había una razón soterrada quizás que era la de observar qué punto de vista adoptaba una mujer ante el fenómeno de la guerra y otra secundaria que era el hecho de que por primera vez en la historia de los Oscars se le daba el premio a la mejor dirección (hay tan poquitas directoras) a una mujer.
Pues bien, salí del cine con tan mal cuerpo que creo que aún no me he recuperado. Hubiera preferido no verla, la verdad. Se habla de las guerras como agentes de modernización de las sociedades y de los estados desde el descubrimiento de la espuela en la Edad Media a la terrorífica bomba atómica del pasado siglo, pero, señores a qué precio. Ante este fenómeno el ser humano ha reaccionado siempre de forma contradictoria, por un lado con fascinación, por el otro con horror. Ejemplo de lo primero sería el "ardor guerrero" universal que pudimos ver en las televisiones mundiales en las horas previas al ataque de Irak y de lo segundo el que millones de personas en muchas partes del mundo saliéramos a las calles para que ese ataque no se produjera.
Si bien es verdad que ese gesto masivo no sirvió de nada marcó un hito por lo inédito ya que por primera vez se puso en evidencia que el pueblo puede decir NO aunque no se le escuche !ya se le escuchará! (Lo de Vietnam fue diferente). Este horror que genera la guerra no ha conseguido sin embargo que se la condene de manera inapelable aunque se trate de regularizarla. Lo curioso de las guerras de ahora es que mueren más civiles (niños, ancianos, mujeres) que soldados ¿por qué? se pregunta mucha gente. La controversia que ha originado esta película es también curiosa. Bigelow tiene muchos "fans" a los que ha entusiasmado su película por su realismo, estilo documental, tensión permanente, realización hipnótica, etc, etc.
Por otro lado expertos militares norteamericanos afirman que está llena de errores básicos en su desarrollo así como en las acciones de los personajes: no les ha gustado nada. Luego están los que piensan que es pura propaganda de ahí la concesión de tantos oscares y los que piensan que la película es antibelicista cosa que dudo mucho dado que esta señora obvia cualquier disquisición moral o política, no denuncia nada ni explicita ni implicitamente: asepsia total, y las dedicatorias que hizo al recibir las estatuillas fueron elocuentes: "a todos los hombres y mujeres que visten uniforme etc...". Asepsia, neutralidad. Pero quizás esa frialdad con la que expone la violencia más atávica, pura y dura, vacía de cualquier creencia o valor y si me apuráis absolutamente superficial y gratuita es, la que al menos a mí, me pone los pelos de punta y muy mal cuerpo, la verdad.
Supongo que todos sabéis de sobra de qué va el tema: un reducido grupo de artificieros de élite desactivan bombas de la insurgencia en Bagdad. Nada de guerra, Bigelow focaliza todo su interés en el conflicto del sargento protagonista, en su adicción a jugarse la vida porque sí, sin ningún tipo de motivación, por puro placer adrenalínico, como una droga. Los que conocen el cine de esta directora afirman que "ese" es su tema: "la adicción" del tipo que sea (guerra, deporte de riesgo, etc) y así es en esta oscarizada cinta incluido el oscar al mejor guión. ¡Ah!, pero entonces ¿hay un guión? Yo es que entre tanto disparos, detonaciones, música a todo volúmen, vaivén histérico de imágenes, ruidos, oía solo frases dispersas, palabras clichés sin excesivo calado, no sé, pero sí, claro, eso sería en opinión de muchísimos el fantástico guión. !Qué fuerte, tú!.
Cada uno de los episodios desactivadores al parecer están muy bien rodados (los marines no lo creen así), crean muchísima tensión, te hipnotizan, eso dicen, pero faltan los nexos, o eso me pareció a mí, no sé, pero a lo mejor es que yo estaba deseando que acabase todo aquello o que me contaran de una vez algo con más sustancia pero no, la sustancia era eso, la mera "adicción" de un loco encantador (?) y completamente equivocado en sus apreciaciones como se ve en la errónea interpretación que hace del tema del "niño-bomba" y la que le monta al pobre hombre del puesto de DVDs que en su desesperación y terror por no entender qué quiere le lleva a casa del profesor que habla varios idiomas y podrá ayudarle pero él la lía, claro.
Lo mejor a mi corto entender la reacción de la mujer del "profe" y el coscorrón que le propina con la bandeja del té por necio, único detalle femenino desde mi punto de vista que se permite la directora dispuesta a que no se vea por ningún resquicio que la "peli" está dirigida por una fémina. Señores, esto sí que es "paridad", "igualdad de género" en estado puro. Yo que iba por si pillaba algo diferente, algún matiz nuevo respecto a la guerra y la violencia, menudo chasco, menuda ingenuidad... Nikolái Lilin, un joven dibujante y escritor checheno perteneciente a una étnia siberiana, los urcas, que fue trasplantada y depurada por Stalin, delincuente juvenil, soldado en Chechenia, refugiado en el Norte de Italia, lector de Dante y de poetas españoles como Lorca o Miguel Hernández, educado en la violencia más radical desde niño decía hace poco en una entrevista refiriéndose a las guerras vividas por él que eran muy difíciles de entender por ser guerras religiosas o raciales, y que para él era evidente que se estaba yendo para atrás, que se está volviendo a las Cruzadas.
Nuestro profesor de Ciencias Naturales en el Bachillerato, Don Abilio Rodríguez Rosillo siempre nos decía que el Progreso eran dos pasos hacia adelante y uno hacia atrás, sí, pues va a ser eso que los humanos evolucionamos despacito, despacito pero bueno, en cualquier caso no hay que dejase achantar y poco a poco se van consiguiendo cosas ¿a qué sí?. ¿La película?,ya, pues no sé, a mucha gente le gustará pero yo sinceramente preferiría no haberla visto; no saqué nada en limpio que ya no supiera o hubiera visto y me dejó tan mal cuerpo...
Pues bien, salí del cine con tan mal cuerpo que creo que aún no me he recuperado. Hubiera preferido no verla, la verdad. Se habla de las guerras como agentes de modernización de las sociedades y de los estados desde el descubrimiento de la espuela en la Edad Media a la terrorífica bomba atómica del pasado siglo, pero, señores a qué precio. Ante este fenómeno el ser humano ha reaccionado siempre de forma contradictoria, por un lado con fascinación, por el otro con horror. Ejemplo de lo primero sería el "ardor guerrero" universal que pudimos ver en las televisiones mundiales en las horas previas al ataque de Irak y de lo segundo el que millones de personas en muchas partes del mundo saliéramos a las calles para que ese ataque no se produjera.
Si bien es verdad que ese gesto masivo no sirvió de nada marcó un hito por lo inédito ya que por primera vez se puso en evidencia que el pueblo puede decir NO aunque no se le escuche !ya se le escuchará! (Lo de Vietnam fue diferente). Este horror que genera la guerra no ha conseguido sin embargo que se la condene de manera inapelable aunque se trate de regularizarla. Lo curioso de las guerras de ahora es que mueren más civiles (niños, ancianos, mujeres) que soldados ¿por qué? se pregunta mucha gente. La controversia que ha originado esta película es también curiosa. Bigelow tiene muchos "fans" a los que ha entusiasmado su película por su realismo, estilo documental, tensión permanente, realización hipnótica, etc, etc.
Por otro lado expertos militares norteamericanos afirman que está llena de errores básicos en su desarrollo así como en las acciones de los personajes: no les ha gustado nada. Luego están los que piensan que es pura propaganda de ahí la concesión de tantos oscares y los que piensan que la película es antibelicista cosa que dudo mucho dado que esta señora obvia cualquier disquisición moral o política, no denuncia nada ni explicita ni implicitamente: asepsia total, y las dedicatorias que hizo al recibir las estatuillas fueron elocuentes: "a todos los hombres y mujeres que visten uniforme etc...". Asepsia, neutralidad. Pero quizás esa frialdad con la que expone la violencia más atávica, pura y dura, vacía de cualquier creencia o valor y si me apuráis absolutamente superficial y gratuita es, la que al menos a mí, me pone los pelos de punta y muy mal cuerpo, la verdad.
Supongo que todos sabéis de sobra de qué va el tema: un reducido grupo de artificieros de élite desactivan bombas de la insurgencia en Bagdad. Nada de guerra, Bigelow focaliza todo su interés en el conflicto del sargento protagonista, en su adicción a jugarse la vida porque sí, sin ningún tipo de motivación, por puro placer adrenalínico, como una droga. Los que conocen el cine de esta directora afirman que "ese" es su tema: "la adicción" del tipo que sea (guerra, deporte de riesgo, etc) y así es en esta oscarizada cinta incluido el oscar al mejor guión. ¡Ah!, pero entonces ¿hay un guión? Yo es que entre tanto disparos, detonaciones, música a todo volúmen, vaivén histérico de imágenes, ruidos, oía solo frases dispersas, palabras clichés sin excesivo calado, no sé, pero sí, claro, eso sería en opinión de muchísimos el fantástico guión. !Qué fuerte, tú!.
Cada uno de los episodios desactivadores al parecer están muy bien rodados (los marines no lo creen así), crean muchísima tensión, te hipnotizan, eso dicen, pero faltan los nexos, o eso me pareció a mí, no sé, pero a lo mejor es que yo estaba deseando que acabase todo aquello o que me contaran de una vez algo con más sustancia pero no, la sustancia era eso, la mera "adicción" de un loco encantador (?) y completamente equivocado en sus apreciaciones como se ve en la errónea interpretación que hace del tema del "niño-bomba" y la que le monta al pobre hombre del puesto de DVDs que en su desesperación y terror por no entender qué quiere le lleva a casa del profesor que habla varios idiomas y podrá ayudarle pero él la lía, claro.
Lo mejor a mi corto entender la reacción de la mujer del "profe" y el coscorrón que le propina con la bandeja del té por necio, único detalle femenino desde mi punto de vista que se permite la directora dispuesta a que no se vea por ningún resquicio que la "peli" está dirigida por una fémina. Señores, esto sí que es "paridad", "igualdad de género" en estado puro. Yo que iba por si pillaba algo diferente, algún matiz nuevo respecto a la guerra y la violencia, menudo chasco, menuda ingenuidad... Nikolái Lilin, un joven dibujante y escritor checheno perteneciente a una étnia siberiana, los urcas, que fue trasplantada y depurada por Stalin, delincuente juvenil, soldado en Chechenia, refugiado en el Norte de Italia, lector de Dante y de poetas españoles como Lorca o Miguel Hernández, educado en la violencia más radical desde niño decía hace poco en una entrevista refiriéndose a las guerras vividas por él que eran muy difíciles de entender por ser guerras religiosas o raciales, y que para él era evidente que se estaba yendo para atrás, que se está volviendo a las Cruzadas.
Nuestro profesor de Ciencias Naturales en el Bachillerato, Don Abilio Rodríguez Rosillo siempre nos decía que el Progreso eran dos pasos hacia adelante y uno hacia atrás, sí, pues va a ser eso que los humanos evolucionamos despacito, despacito pero bueno, en cualquier caso no hay que dejase achantar y poco a poco se van consiguiendo cosas ¿a qué sí?. ¿La película?,ya, pues no sé, a mucha gente le gustará pero yo sinceramente preferiría no haberla visto; no saqué nada en limpio que ya no supiera o hubiera visto y me dejó tan mal cuerpo...
Buscando al señor Goodbar (1977) por Anónima
Epílogo de la revolución sexual de los 70.
Looking for Mr. Goodbar, película basada en la novela del mismo nombre (Looking for Mr. Goodbar, 1975, de Judith Rossner), es, como su homónima, el fruto mórbido de un tiempo convulso. En frenético descenso a infiernos íntimos, la protagonista del film se revela incapaz de remontar el vuelo, lastrada en su feroz desasimiento de toda traba. En este caso el camino del exceso no parece conducir, como en la frase de William Blake, al palacio de la sabiduría, sino a vericuetos sórdidos. Se diría que el propósito de la película es actuar como contraejemplo, mostrar los vicios con voluntad edificadora. Quizá por eso el peregrinaje, a través de las sendas del placer y del dolor, es largo, acaso excesivo, como todo en este film.
Toda revolución conlleva la preposición “contra”. Implica un acto de rebeldía y otro de revelación. Supone cambio, pero tras la revuelta es difícil ver, a veces, más que un movimiento completo de rotación, sin apenas alteraciones salvo en la carcasa, sin verdaderas transformaciones profundas, no solo de aquello contra lo que se rebela el sujeto revolucionario, sino de él mismo. Así sucede en este film, cuyo final, trágico, deja un sabor amargo. Uno se pregunta si sirvió de algo la lucha. La muerte, ¿igualadora?, produce una sensación de sinsentido. El mensaje último, aparentemente conservador, es en realidad una defensa de valores intemporales: libertad, raciocinio para discernir lo más conveniente, sensatez, mesura, autocontrol… Por otro lado, la revolución acarrea una acción destructiva del oprimido contra el opresor y en ese proceso el sometido conjura fuerzas cuyo control escapa, a menudo, al poder del conjurador. Frecuentemente la revolución carece de un camino pautado, siquiera de una senda a seguir, de un fin en sí mismo, salvo el propio acto quebrantador del orden previo. La revuelta viene, eso sí, a allanar el camino, pero tras la destrucción de los valores establecidos es preciso construir un nuevo orden mejor. Sin embargo, la heroína de esta película es incapaz de ser libre, fatalmente sujeta a mecanismos coercitivos: cocaína, alcohol, tabaco…, drogas diversas que giran en torno de una ninfomanía en la que el sadomasoquismo adquiere cada vez más importancia. Además, ante cadenas internas, la ruptura solo puede culminar en la autodestrucción.
Theresa Dunn (Diane Keaton), la protagonista del film, representa, con su doble vida, las dos caras extremas del ser humano, una especie de Dr Jekyll y Mr Hyde. De día muestra el lado claro y luminoso, apolíneo: su rostro de maestra comprometida y de hija sensata. Al anochecer, en cambio, emerge su faz dionisíaca, oscura y vehemente, nocturnal y hedonista. Pero en su semblante festivo, ávido de goce, el placer es indisociable del dolor y, necesariamente, el exceso conduce a la muerte.
En esta película de contrastes, Katherine (Tuesday Weld) representa el papel de mujer atractiva y débil en manos de hombres que solo desean gozar de sus encantos, pero Kate, al contrario que su hermana Theresa, va liberándose progresivamente de su dependencia respecto a individuos del sexo opuesto y se revela como una mujer fuerte, capaz de ejercer el autocontrol y tomar las riendas de su vida al seguir adelante, sola, con un embarazo no deseado. Theresa, sin embargo, asume pronto un rol masculino y, junto a él, un machismo transpuesto al ámbito femenino; con su esterilización voluntaria persigue la asunción del control de su sexualidad. En una época en la que las enfermedades venéreas más devastadoras habían sido erradicadas y en la que otras como el sida aún no habían surgido, la aniquilación de la capacidad reproductiva ofrece a la protagonista la posibilidad de disfrutar del sexo sin ataduras, pero en su papel de aspirante a femme fatale termina sumida en los desagües por los que pululan sus Misters Goodbars, seres enfermos y deslavazados, presas fáciles.
En cuanto a la imagen que Looking for Mr. Goodbar ofrece de los hombres, no es negativa, como se ha querido ver. Obviamente, es difícil proyectar una visión positiva sobre un gigoló violento y desequilibrado que toma drogas o sobre un chapero ex presidiario, agresivo, misógino, trastornado e incapaz de aceptar su propia homosexualidad. Tampoco es fácil encontrar un ejemplo positivo en un profesor casado que se acuesta con sus alumnas y, a continuación, profiere lindezas como esta: “No soporto a las mujeres después de habérmelas follado”. Sin embargo, el hecho de que la protagonista enarbole un feminismo (hoy día trasnochado) que la impele a rechazar la vía que le ofrece James (William Atherton), joven responsable y juicioso, y a sublevarse contra la autoridad paterna (a veces con una actitud rayana en la rebeldía adolescente) no significa que estos encarnen contraejemplos masculinos. Mr. Dunn (Richard Kiley), en concreto, lejos de ejercer un patriarcado despótico, ofrece más bien la imagen de padre preocupado por sus hijas, un tanto descarriadas, ciertamente. Muy sensatamente, coherente con sus creencias, le dice a su hija:
—No te entiendo. […] ¿Libertad para abandonar a tu familia, para no ir a la iglesia, para abortar a tus hijos, condenarte? ¿Cómo puedes dar nueva vida a esos niños sordomudos?, ¿cómo puedes quererlos y cuidarlos si te niegas a dar vida a tus propios hijos?
—Tú sabes por qué… —responde ella, refiriéndose a la escoliosis.
—Por miedo —sentencia su padre.
La exitosa recepción de Buscando a Mr. Goodbar se debió probablemente a los hechos reales en los que, como la novela con la que comparte título, está basada. No obstante, William A. Fraker (coforjador del look del cine estadounidense de los 70) realiza un espléndido trabajo como director de fotografía (no en vano obtuvo una nominación a los Oscar). Igualmente magnífica es la interpretación de Diane Keaton, ganadora ese mismo año de un Oscar por su papel en Annie Hall. Tampoco decepcionan Richard Gere y Tom Berenger en sus papeles secundarios. Pese a todo, pese a su carácter de producto setentero, se trata de una película interesante.
Una mujer para dos (1933) por El Despotricador Cinéfilo
Esta película es sin duda una de las más afamadas y aplaudidas del gran Lubitsch, y no seré yo quien ponga en entredicho y despotrique contra ella, pues es una comedia donde rezuma todo el aroma de la sutileza, la elegancia, la distinción, el ingenio y sobre todo el incomparable toque Lubitsch, donde por cierto todos los actores están estupendos (aunque me descoloque un poco tanto Gary Cooper como Fredric March en dichos papeles), aunque para mí lo que más destaque la divertidísima actuación de Miriam Hopkins. Reconozco, un poco avergonzado, no haber reparado antes en esta excelente actriz hasta que la he redescubierto tanto en esta película como también en otra lubitschana obra: Un ladrón en la alcoba (1932).
Entonces si tan perfecta y deliciosa me parece esta comedia ¿por qué quiero despotricar contra ella?, pues porque uno al acabar de verla no puede dejar de pensar todo el jugo que un buen guionista le podría haber sacado a ese sorprendente ménage à trois, porque la idea de partida me parece absolutamente flipante, alucino como pudo sortear la censura en su época y como toca temas tan políticamente incorrectos con tanto descaro y como sin ningún pudor habla de sexo liberal (eso sí, disimulado muy sutilmente como solo Lubitsch sabe hacerlo) y de la relación a ménage a trois como si hablase de algo cotidiano.
Por ello, si han sido tan inteligentes, sutiles y elegantes con ese escandaloso tema ¿por qué no echar más leña al fuego y sacar todo el provecho que se le podría haber sacado a semejante historia?, solo de pensar lo que hubiera podido aportar como guionista gente de la talla de Billy Wilder o por ejemplo Rafael Azcona se me hace la boca agua, pues la película se prestaba a hacer juegos, insinuaciones, dobles sentidos y sobre todo muchísimas referencias sexuales entre el trío protagonista.
Y es que aunque la película resulte curiosa y muy avanzada para su época, no acaba de resultar perfecta por esa sensación de vacío que te produce el haber querido ver más y haberte dejado con la miel en los labios, todo por culpa de un guión no tan académicamente perfecto como podría haber sido. Una lastima, sin duda.
Más críticas de El Despotricador Cinéfilo en:
http://www.eldespotricadorcinefilo.com/el-despotricador-cinefilo.html
La novia era él (1949) por El Despotricador Cinéfilo
A la hora de elegir una mala película de Hawks para despotricar, me tengo que decantar sin duda por La novia era él, una comedia atroz sin hilo argumental prácticamente y que se basa únicamente en la sucesión de gags uno detrás de otros, y por desgracia, la mayoría de ellos sin la menor gracia. Y esto es debido a que es tan flojo el guión que nunca te llegas a meter de lleno en la película, y aunque Cary Grant y Ann Sheridan se esfuerzan no acaban de remotar pues son solo payasadas una detrás de otra, aunque eso sí, reconozco en el film un gags brillante y absolutamente genial: el lío que se hacen con los anillos en la tercera boda consecutiva entre los dos, quitándoselo a ella para dárselo al cura, para que éste se lo de a él para ponérselo nuevamente a ella, un auténtico puntazo de antología de la comedia, pero el resto es pura bazofia.
Pero donde más pierde el film es sobre todo con el momento en que Cary Grant debe disfrazarse de mujer, no es que se acerque ni por asomo a la hilaridad de Jack Lemmon y Tony Curtis en Con faldas y a lo loco (Wilder, 1959) ó de Dustin Hoffman en Tootsie (Pollack, 1982), pero es que no te puedes meter ni de coña en la película, pues es imposible que nadie se crea que es una mujer sobre todo con esa peluca e incluso con esa incipiente barba tan varonil, y ya se sabe, en el momento que se pierde la suspensión de credibilidad de una película ya está sentenciada, es un insulto al espectador, y como diría Michael Corleone: no soporto que insultes a mi inteligencia. Y si es tan descarado y está tan mal hecho que ni los actores ni el director se creen ese hombre disfrazado de mujer, entonces ¿por qué me lo voy a creer yo?
Vicky Cristina Barcelona (2008) por Anónima
La última película de Woody Allen es una tragicomedia de tintes almodovarianos llena de contrastes y claroscuros que, bajo una cierta apariencia de ligereza, intenta captar la esencia del alma española.
Nada más apropiado para tal fin que el Esperpento, pues, como nos dice Valle-Inclán a través de Max Estrella, "el sentido trágico de la vida española sólo puede darse con una estética sistemáticamente deformada". Esperpéntica es la realidad distorsionada que nos muestra el film en la cual desfilan una serie de personajes estereotipados, grotescos y hasta absurdos.
Las dudas y las angustias existenciales tan del gusto de Woody Allen aparecen más claramente reflejadas en dos personajes tan opuestos, sobre todo en su forma de ver la vida y el amor, como son Vicky y Cristina. La morena, una sensata estudiante prometida a un acaudalado hombre de negocios y, la rubia, una aventurera en constante búsqueda de nuevas experiencias que no acaban de satisfacerla.
En un ámbito distinto, bohemio con toques decadentistas, aparentemente alejado de la sociedad burguesa, aunque exquisito, intelectual y refinado se mueven Juan Antonio, el fascinante pintor abstracto y Maria Elena, su ex-mujer, pintora exaltada, visceral y apasionada con la que mantiene una relación de amor-odio.
Penélope Cruz es, sin lugar a dudas, lo mejor de la película, su interpretación es excelente, sobre ella recae todo el peso fílmico. Ella salva al espectador del tedio. En el histrionismo de su personaje reside, además, toda la hilaridad del film, ese humor no exento de cinismo que arranca carcajadas.
Tampoco podemos olvidar la ciudad, Barcelona con su arquitectura barroca, como un personaje más en este enredo amoroso, no es sólo el espacio en el que transcurre y por el que discurre la película como una visita turística, que tanto ha molestado a los habitantes de la ciudad por no sentirse reflejados, pero que es precisamente la imagen que, de acuerdo con el punto de vista adoptado, quiere darnos el director.
Al ritmo de música tan extraordinaria como "Entre dos aguas" de Paco de Lucia, un "leit motiv" a lo largo del film, pero cuya adecuación a la película no deja de ser cuestionable, avanza este viaje turístico por Barcelona y Oviedo, al tiempo que nos acompaña una voz en off que aporta cierto distanciamiento, pero resulta innecesaria, a pesar de las múltiples elipsis que dan agilidad al film.
Conviene destacar también el valor que tiene el lenguaje en la película, de ahí que sea imprescindible verla en versión original, pues el doblaje desvirtúa completamente la esencia de Vicky Cristina Barcelona, una historia de verano contada desde el punto de vista que puede tener cualquier turista norteamericano. Emblemáticas y especialmente ilustrativas tanto de la importancia del lenguaje como de esa especial manera de mirar la realidad, que es el Esperpento, son la escena en la cual aparece una bellísima y muy sensual Penélope Cruz pintando y la posterior, en la que discute con Bardem en español mientras una atónita Johanson los observa desde arriba, una "manera muy española, manera de demiurgo", de mirar el mundo artísticamente. Adquiere aquí el lenguaje algo de enigmático.
Yerran, por tanto, quienes la califican de comedia ligera, así como quienes ven en ella un producto demasiado alejado del estilo del director neoyorquino, pues, en el fondo, el propósito sigue siendo el mismo que el de otras de sus películas: hacer una crítica de la sociedad burguesa y acomodada.
Ese romanticismo exaltado, plasmado principalmente a través de la conflictiva relación entre la pareja de pintores, donde se funden Eros y Thánatos, no deja de ser sino una caricatura. Hay una clara intención satírica, una burla, en esa representación de unos personajes hiperbólicos donde se dan todos los tópicos de lo español. Porque el director de Manhattan plantea la misma reflexión que el Esperpento: ¿se trata de una imagen deformada de la realidad o de la imagen fiel de una realidad deforme?
Y al final, como un idilio estival que apenas detuvo sus vidas durante unas vacaciones, todo se diluye y los personajes, al igual que los espectadores, vuelven a su rutina.
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Los cautivos (1957) de Budd Boetticher (por Juan Carlos Vizcaíno)
Dentro del universo de la Serie B y en su vinculación directa con el
western, la figura de Budd Boetticher y su ciclo de títulos
protagonizados por Randolph Scott en la segunda mitad de la década de
los cincuenta adquieren una gran importancia en el devenir del género.
Pero más allá de esta adscripción a una vertiente de títulos de bajo
presupuesto, fundamentalmente la mirada de Boetticher, de su
protagonista y la presencia del experto Burt Kennedy en calidad de
guionista comportan una mirada personalísima, llena de austeridad y
ahondando fundamentalmente en un perfil psicológico que deja de lado los
elementos externos del cine del oeste –cabalgadas, tiroteos- y
dirigiendo sus miras en el retrato de personajes y conflictos
psicológicos –del mismo modo que lo ofrecían por aquellos años nombres
como los de Delmer Daves-, pero indudablemente de un modo más singular e
interiorizado.
No he podido seguir hasta el momento más que tres de los siete films que
forman este finalmente consolidado aunque quizá nunca buscado “ciclo”
–no es fácil poder toparse con la emisión televisiva de alguno de ellos
–la mayor parte de ellos nunca conocieron estreno en pantalla grande en
España-, prácticamente la única forma de acercarse a los mismos-, pero
con la muestra de que dispongo –los otros dos que he podido contemplar
son DECISION AT SUNDOWN (1957) y COMANCHE STATION (1960)-, de alguna
manera podemos darnos una idea de los rasgos generales que presiden
estas películas. La soledad del vaquero, el tiempo perdido, la
oportunidad que brinda la llegada de una mujer o la difícil frontera de
ambigüedad que en el mundo del oeste americano se brinda entre seguir el
sendero del bien y del mal. Disgresiones todas ellas que se dan cita en
The tall T (1957) –igualmente nunca estrenada en este país y exhibida en la pequeña pantalla bajo el título de LOS CAUTIVOS- que fue el segundo de los títulos realizados en esta serie fecunda y significativa para el género.
THE TALL T
se centra en la figura de Pat Brennan (Randolph
Scott), antiguo cowboy que ha decidido establecerse por su cuenta en una
granja. Desde su soledad como representante del oeste apuesta con su
antiguo jefe la posibilidad de ganar un toro si logra montar al elegido.
No vence la monta, perdiendo su caballo, y en su retorno a pie hasta la
granja se topa con la diligencia que conduce su amigo Ed (Arthur
Hunnicutt), y tripulada por el reciente y poco convincente matrimonio
formado por Doretta (la tarzanesca Maureen O’Sullivan), hija de un rico
hacendado, y el antipático y atildado Willard (John Hubbard). Pese a las
reticencias de este, Pat sube a la diligencia, que alcanza la parada
que comandaba un viejo amigo y en donde se encuentra igualmente su hijo
–con quienes ha conversado en los primeros compases del film,
prometiendo al pequeño llevarle caramelos de fresa-. Al llegar a dicho
emplazamiento son abordados por el grupo de bandidos que comanda Frank
Usher (un memorable Richard Boone), a cuyo mando se encuentran los
jóvenes y exaltados Billy (Skip Homeier) y el mejicano Chink (Henry
Silva). Estos se disponen a asaltar la diligencia que está por llegar, y
han asesinado previamente al padre e hijo que estaban en el
destacamento, matando igualmente a Ed cuando se dispone a defenderse de
los asaltantes. En un asalto de cobardía Willard intenta escabullirse de
los asaltantes confesándoles la procedencia de su esposa y la
posibilidad de que estos los dejen en libertad obteniendo un rescate.
Usher se interesa por la posibilidad de obtener uste inesperado botín y
envía al esposo junto con Billy para negociar el pago del rescate,
custodiando como rehenes a Pat y Doretta, a los que confina en un
escondite que alberga la entrada a una vieja mina. Allí el viejo vaquero
mide en su escepticismo la posibilidad de salvarse junto con Doretta y
va intentando hacer flaquear la confianza de los bandidos mientras su
relación con esta se ofrece como una nueva oportunidad en la vida de
ambos.
Evidentemente todos conocemos la conclusión, pero no es menos cierto que
en su ajustada duración de poco más de setenta minutos, gracias a la
destreza y sobriedad narrativa de Boetticher y la imbricaciones del
guión de Kennedy –basado en una novela de Elmert Leonard, de cuyo
universo traslada ese gusto por la violencia soterrada-, se ofrece un
resultado realmente estupendo –para algunos comentaristas, esta es la
mejor de la películas de las que componen este “ciclo”-, en el que el
ascetismo del paisaje contribuye a subrayar la soledad, mezquindad o
nobleza de los pocos personajes que protagonizan la historia y que
despliegan una gama de sentimientos encontrados que tienen en la
sobriedad que en todo momento se ofrece en la pantalla su más adecuada
traslación. THE TALL T demuestra la precisión de un lenguaje
cinematográfico en el que casi cada plano esconde un elemento posterior
–por ejemplo, el inicial que muestra al niño tirando una piedra a ese
pozo que mas adelante será el lugar donde descanse su propio cadáver- y
en el que el peso específico del personaje que encarna con su habitual
laconismo Randolph Scott ejerce como catalizador de las tensiones y
frustraciones que demuestran todos ellos y de las que además del
personaje de Doretta, hay que destacar de forma muy especial la relación
que se establece entre el cabecilla de los bandidos –Usher- y Pat. Por
medio de unas memorables conversaciones que se desarrollan casi a plano
fijo entre ambos, el viejo bandido de alguna manera se encuentra
fascinado por la personalidad del cowboy, viendo en él aquello en lo que
quizá deseó él convertirse. “Me caes bien” le llegará a decir como
única justificación para dejarlo con vida, aunque finalmente su
condición de maleante –y quizá la íntima y no manifestada convicción de
no poder salir de ese modo de vida- le llevará a inmolarse intentando
matar a Pat, tras lograr que este de alguna manera le perdonara la vida
al dejarlo marchar una vez con su astucia contraataca a los bandidos.
THE TALL T
no es, a mi juicio, una obra maestra, pero sí un
magnífico western que ejemplifica la madurez psicológica a la que el
género logró llegar en la década de los cincuenta, y una muestra de la
sobriedad y talento cinematográfico de Budd Boetticher.
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El león en Invierno (1968) por Aurea García Fernández
A veces los grandes del cine te dan disgustos y otras nombres menos encumbrados te dan muy gratas sorpresas. Ocurrió que días antes fui al teatro para ver la obra de un contemporáneo inglés muy alabado al que presentaban como el sucesor de Shakespeare (menuda hipérbole) y sinceramente toda aquella palabrería hiperculta y vana me aburrió tanto que a la salida con evidente injusticia (pues quién soy yo para ponerme estupenda) solté a mis amigos la siguiente exageración:"Lo mejor de esta función es el cartel".
Y sí, es cierto, esa gran cabeza en grises de Karl Marx con la provocadora boca-lengua en rojo de los Rollings está pero que muy bien y prometía mucho sólo que...enfín, no sé si por reacción el caso es que el guión de James Goldman (autor del drama en que se basa la película) me subyugó desde el primer momento y me tuvo absorta por completo los 135 minutos que dura la peli, de modo que poco podré despotricar con perdón. Yo, la verdad, disfruto mucho con el arte de la interpretación y aquí los actores no tienen desperdicio, ninguno de ellos que para eso son ingleses en su mayoría, si bien la pareja protagonista brilla a gran altura.
Katherine Hepburn es la actriz ideal para encarnar a la increíble reina Leonor de Aquitania recluida desde hace 10 años por orden de su marido en la torre del castillo de Salisbury y Peter O´Toole es igualmente divino para interpretar al rey de Inglaterra y demás territorios de su imperio, su marido, hombre experimentado, en la cincuentena, inteligente, astuto, apasionado, con un gran sentido de lo lúdico que a veces roza lo irracional aunque como todo ser humano con sus puntos débiles y es por ahí por donde atacan los otros personajes especialmente la reina.
Quiero destacar porque se lo merece el extraordinario trabajo de doblaje ya que el guión no es precisamente fácil y ayuda al espectador con su perfecta dicción a no perder ripio de todo ese texto magnífico y enrevesado que da oportunidad a los actores de ofrecernos todo un recital de registros interpretativos a veces incluso dentro de una misma secuencia, cosa no sencilla de tal modo que consigue sumergirnos en ese auténtico laberinto de pasiones, recuerdos, traiciones, amores falsos y verdaderos y a veces las dos cosas a la vez, rizando el rizo, odios, filias y fobias, relaciones homo, hetero y más allá, ambiciones desenfrenadas, etc, etc, etc que nos deja sin respiración, pendientes sin poderlo evitar de esa complicadísima partida de ajedrez a la que no se ve ganador y que nos sor prende continuamente con los dramáticos movimientos de las piezas del juego sin dejar de lado ¡qué maravilla! el sentido del humor.
Pese a que se trata de un drama histórico con personajes históricos lo narrado en la película es ficción. Todo sucede en las Navidades de 1183 en el castillo de Chinón en Francia en el que Enrique II vive con su joven amante Alais con la que quiere casarse y también quiere que se nombre heredero de su imperio a su hijo Juan. Con tales pretensiones manda llamar a su aún esposa Leonor y a tres de sus hijos así como al hermanastro de Alais el joven y astuto rey de Francia Felipe el Conquistador. El director creo que acierta al ponerse en un segundo plano pero llevando con mano maestra la secuenciación de esa batalla verbal que es la película sin disimular para nada su origen teatral pero consiguiendo que sea plenamente cine con esos largos travellings y esos primeros y medios planos tan bien compuestos que nos acercan a los personajes y a sus intensos dramas y ambiciones.
La película empieza mostrándonos la ficha técnica sobre unos inquietantes capiteles románicos que nos ponen en situación. Luego la presentación de los personajes nos va ilustrando con imágenes en acción sobre quienes son y de que pie cojean (el estudio de los caracteres se lo dejo al cocreador de esta página y colaborador Fran Rodríguez Criado que es experto en el tema y se le da muy bien) Primero el rey enseñando a batirse a su insignificante y predilecto hijo Juan no por ello menos ambicioso (Juan sin Tierra) después su Dama, la joven y bella princesa Alais (Adela de Francia) sentada sobre la hierba rodeada de frescas y apetitosas frutas y bebidas a continuación vemos vencedor en un torneo al valiente y colérico Ricardo (Ricardo Corazón de León, el de las Cruzadas, el de Robin Hood y demás leyendas) predilecto de su madre Leonor y criado por ella.
También vemos la actuación del taimado Geoffrey en una emboscada en la que él nada expone pero sí controla; sus padres no le aman. La majestuosa llegada de la reina en barco pone al espectador sobre aviso: prepárense que aquí viene ELLA. Finalmente el último invitado con su cortejo, Felipe, rey de Francia. Ea, ya están todos, más o menos definidos: empieza el combate o sea la función que va a ser larga, movidita, y teatral desde luego pero muy bien servida por el ojo de Harvey y la estupenda fotografía así como la puesta en escena en escenarios naturales. Cada uno de los personajes da para varias películas; todos juntos en sólo una da una concentración de caracteres y situaciones de alto voltaje no apta para pusilánimes porque, cielo santo, mira que son requetemalos todos ellos aunque también todo hay que decirlo en algún momento muestren su humanidad.
Pensar que Leonor de Aquitania (en la peli rondará los 60 añitos) en la vida real con casi 80 viaja a Castilla (nada de Rayne Air, no, ni de AVE) para buscar entre sus nietas (mejor no entremos en las alianzas matrimoniales con fines estratégicos y políticos de la época !benditos griegos y su invento más increíble: la democracia aún con sus defectos) a la que sería una de las reinas de Francia más célebres por su virtud y habilidad política, Blanca de Castilla, madre de San Luís !me nudo ojo la abuela en vísperas casi del final de su vida!. Una pequeña muestra de lo que llegó a ser y significar en su época esta extraordinaria mujer real y verdadera pero generadora de mil leyendas por su cultura, belleza, sensualidad, inteligencia, valor, poder político y ambición.
Ya digo para mil películas. A destacar la música de John Barry que firma una partitura evocadoramente medieval con sus momentos dramáticos, solemnes, religiosos muy bien encajados en las diversas situaciones que se nos van presentando. Me suena que le dieron un Oscar.
Como ella sola (1942) por El Despotricador Cinéfilo
Mi admiración por Bette Davis es infinita. Al fin y al cabo estamos hablando de una de las mejores actrices de todos los tiempos, con interpretaciones en su carrera de pura antología. Esa admiración, sin embargo, no me ciega tanto como para no reconocer que existen, como mínimo, dos películas donde no puede ser más inverosímil e inapropiado el papel que interpreta. Una es El señor Skeffington (Vicent Sherman, 1944); la otra, Como ella sola.
¿Por qué me resulta tan absolutamente increíble Bette Davis en dichos papeles? Pues porque la mítica actriz tendrá multitud de virtudes y un talento incuestionable, pero en cuanto a belleza física deja mucho que desear. Siendo muy benévolo se podría decir que la Davis es simplemente mona, pero dista mucho de ser guapa y atractiva (da igual que se mida por los cánones de belleza de los años 40 que por los actuales). Esto es una gran obviedad.
Entonces, ante tal evidencia, ¿cómo podemos llegar a creernos que desate esas pasiones amorosas, encandile con su belleza a todos los personajes y enamore fugazmente a todo el que la rodea? Una cosa es la suspensión de credibilidad y otra, muy distinta, es aceptar lo inaceptable.
Pero vamos, hagamos un esfuerzo y supongamos que la belleza es algo relativo y que el personaje de Bette Davis tiene tal magnetismo que ciega de pasión y amor a todo hombre que se cruce con ella. Si nos atenemos a esta suposición, entonces se puede tolerar El señor Skeffington, pero desde luego nunca el personaje de Como ella sola.
Puesto que, dado que el atractivo o la atracción física que despierta una mujer es algo muy personal, subjetivo y cuestionable. Hasta ahí consiento. Lo que ya no me cabe en la cabeza es cómo, careciendo de virtudes físicas, pueda llegar a gustar un personaje tan desagradable, pueril, caprichoso, consentido, cruel, déspota, nauseabundo y vulgar. Más que un cúmulo de virtudes, tiene todo un torrente de defectos a cual peor. Y, sin embargo, esto no es impedimento para que sea una mujer arrebatadora que desata pasiones entre los hombres. Inverosímil se mire por donde se mire.
De todos modos, la Davis es una actriz tan fabulosa y todoterreno que se le perdona que interprete papeles tan inadecuados y absurdos. Por tanto, conectemos al máximo nuestra suspensión de credibilidad y a disfrutar el melodrama en todo su esplendor.
¿Por qué me resulta tan absolutamente increíble Bette Davis en dichos papeles? Pues porque la mítica actriz tendrá multitud de virtudes y un talento incuestionable, pero en cuanto a belleza física deja mucho que desear. Siendo muy benévolo se podría decir que la Davis es simplemente mona, pero dista mucho de ser guapa y atractiva (da igual que se mida por los cánones de belleza de los años 40 que por los actuales). Esto es una gran obviedad.
Entonces, ante tal evidencia, ¿cómo podemos llegar a creernos que desate esas pasiones amorosas, encandile con su belleza a todos los personajes y enamore fugazmente a todo el que la rodea? Una cosa es la suspensión de credibilidad y otra, muy distinta, es aceptar lo inaceptable.
Pero vamos, hagamos un esfuerzo y supongamos que la belleza es algo relativo y que el personaje de Bette Davis tiene tal magnetismo que ciega de pasión y amor a todo hombre que se cruce con ella. Si nos atenemos a esta suposición, entonces se puede tolerar El señor Skeffington, pero desde luego nunca el personaje de Como ella sola.
Puesto que, dado que el atractivo o la atracción física que despierta una mujer es algo muy personal, subjetivo y cuestionable. Hasta ahí consiento. Lo que ya no me cabe en la cabeza es cómo, careciendo de virtudes físicas, pueda llegar a gustar un personaje tan desagradable, pueril, caprichoso, consentido, cruel, déspota, nauseabundo y vulgar. Más que un cúmulo de virtudes, tiene todo un torrente de defectos a cual peor. Y, sin embargo, esto no es impedimento para que sea una mujer arrebatadora que desata pasiones entre los hombres. Inverosímil se mire por donde se mire.
De todos modos, la Davis es una actriz tan fabulosa y todoterreno que se le perdona que interprete papeles tan inadecuados y absurdos. Por tanto, conectemos al máximo nuestra suspensión de credibilidad y a disfrutar el melodrama en todo su esplendor.
Desayuno con diamantes (1961) por Hartmann
No es Desayuno con diamantes una obra maestra, ni tan siquiera un clásico de los grandes por más que algunos lo vean así. Y con todo, hay que reconocer en ella momentos de obra maestra y de clásico, pero una película debe ser juzgada por el conjunto, y ésta exhibe algunos defectos de base que sus aciertos parciales no logran disimular.
En su novela Desayuno en Tiffany´s Truman Capote pretendió esbozar un retrato de la parte más frívola e insustancial de la sociedad neoyorquina, pasto habitual de la prensa de cotilleos. Sin embargo, el relato de Capote carece de acidez y distanciamiento y acaba por resultar tan encantador como falto de profundidad precisamente porque se ve parcialmente contagiado por los vicios de la fauna que describe. A ello hay que sumar una cierta incapacidad del autor norteamericano para retratar el universo femenino: en la obra de Capote que conozco mujer e inteligencia parecen incompatibles. Y cuando es una mujer la que lleva el peso de la trama, como en este caso, el panorama resulta problemático.
Con semejante base no debería sorprender que el principal escollo a superar por Edwards a la hora de realizar la adaptación a la pantalla fuera una trama algo insulsa y a la que los guionistas hicieron poco por mejorar: convertir al protagonista en un mantenido e incluir un final totalmente hoollywodiense podían dar más carga dramática a la cinta, pero no se saca el debido provecho de los cambios. Tampoco resultan convincentes algunos personajes, con un histriónico Mickey Rooney en un papel de vecino cascarrabias totalmente exagerado, la vena cómica funciona sólo a ráfagas y en otras cae en el puro vodevil, y los diálogos son irregulares; apuntan buenos momentos, sobre todo en las discusiones de la pareja protagonista, pero se quedan a medias, sin rematar lo que bosquejan.
Naturalmente que esta película tiene sus aciertos, como ya se decía: Edwards sabe rodar, hallar el encuadre exacto y dar a cada plano la duración justa, y la mejor muestra la tenemos en el excelente plano de arranque o en la escena del guateque, narrada con un ritmo endiablado y la precisión de un mecanismo de relojería. La hermosa Audrey Hepburn se convirtió aquí en todo un icono (una de las pocas veces que se puede llevar con clase la tan temida anorexia) y sabe construir un personaje alocado a la vez que frágil e inseguro, capaz de pasar del registro más elegante al abiertamente cómico con total naturalidad.
Capítulo aparte merece la banda sonora. Hoy muchas de sus páginas pueden resultar desfasadas al pertenecer a la moda de los 60; pero resulta más que merecido que pasara a la historia gracias al bellísimo tema de Moon River, al que Mancini supo sacar todo el partido que pudo consciente de que, ahí sí, tenía delante una verdadera joya.
La otra, Hepburn.
Entre las dos lograron dejar para la posteridad una obra que de otra manera no hubiera pasado de ser una aceptable historia de amor narrada con oficio.
Solaris (1972) por Ricardo Pérez Quiñones
El científico Kris Kelvin (Donatas Banionis) es enviado a una estación espacial que gira en torno al planeta Solaris, al que rodea algo parecido a un océano que se cree pueda ser una especie de cerebro pensante.
Todas las informaciones que llegan de la estación son desconcertantes y carecen de sentido, así que la misión de Kris es la de comprobar qué extraños sucesos ocurren en la misma.
El personaje de Kris evolucionará de forma drástica a lo largo de la película, ya que si al principio se muestra como un tipo frío y extremadamente racional, al final acabará sucumbiendo a las pasiones y emociones que se desencadenan en la estación.
El guión de Solaris fue escrito conjuntamente por Andrei Tarkovsky y Friedich Gorenstein a partir de la novela homónima de ciencia-ficción de Stanislaw Lem. Siendo Tarkovsky está claro que no nos encontramos ante una cinta de ciencia-ficción al uso (de hecho Tarkovsky renegaba de dicho género), sino que se trata de una reflexión de carácter existencialista en la que se intenta penetrar en las oscuras profundidades del alma humana.
Solaris se estrenó en 1972, cuatro años después de la obra maestra de Kubrick 2001: una odisea del espacio, por lo que las comparaciones entre una y otra resultaron inevitables. Nos encontramos, en cualquier caso, ante dos filmes completamente distintos, ya que además de las diferencias de presupuesto (claro está en favor de 2001) existe otra, quizás la más importante. Y es que si en 2001 Kubrick buscaba las respuestas en el exterior, en el espacio, Tarkovsky por su parte prefiere realizar un ejercicio de introspección humanista. El espacio exterior carece de importancia en Solaris, de hecho las imágenes del mismo son escasas, al contrario del espectáculo coreográfico que Kubrick nos planteaba en su obra. Si en 2001 los diálogos eran escasos, en Solaris son abundantes y profundos, y la insuperable espectacularidad formal del filme de Kubrick es inferior en contenido a la trascendentalidad mística y filosófica de la obra de Tarkovsky.
Solaris comienza con el Preludio Coral en Fa Menor de J. S. Bach, lo que nos indica que estamos ante un filme de evidentes connotaciones religiosas (como casi toda la filmografía de su autor), y tras los créditos la acción se sitúa en la tierra. Se trata de un extenso prólogo, ausente en la novela, que Tarkovsky incluyó para dejar claro desde el principio que su interés se centra, ante todo, en la relación que se establece entre nuestro planeta y el hombre, no entre el hombre y el resto del cosmos.
Una vez trasladado a la estación espacial, Kris comprobará que el océano pensante es capaz de reproducir los sueños y recuerdos de la mente humana. Algo que se produce cuando los tripulantes duermen, y que en el caso de nuestro protagonista dará lugar a la aparición de Hari (Natalia Bondarchuk), su mujer que se había suicidado unos años atrás. Pocos personajes en la historia del cine desprenden el patetismo de Hari, esa chica sensible y enamorada que para no dañar a su amado intenta destruirse una y otra vez, resucitando cada vez que lo hace.
En la película también aparecen otros dos destacados actores soviéticos y también tripulantes de la estación, como son Anatoli Solonitsin (actor fetiche de Tarkovsky) y Yuri Yarvet, más conocido por su magistral interpretación en El rey Lear de Grigori Kozintsev (1970).
A Stanislaw Lem no le gustó demasiado la adaptación de Tarkovsky, al considerarla en exceso mística (algo que tampoco agradó a las autoridades soviéticas), ya que atacaba la vanidad de la ciencia y reflexionaba acerca de la muerte, el amor o la inmortalidad. Si uno conoce las preocupaciones e inquietudes religiosas que invaden la filmografía del autor de Stalker, no le costará encontrar ciertos paralelismos entre el océano de Solaris y una especie de Dios o demiurgo creador. Tampoco le extrañará la similitud (al menos conceptual) entre la estación espacial y el paraíso cristiano, donde se supone que uno se reencuentra con sus sueños y seres queridos. Además, no deja de ser significativo que los “visitantes” aparezcan cuando llega el sueño, un sueño que cuando es demasiado profundo se asemeja a la muerte, tal y como afirma Sancho Panza en un episodio del Quijote que lee uno de los protagonistas del filme.
Si tenemos que quedarnos con una escena de esta obra maestra, nadie dudará en alabar la belleza de ese momento en el que Kris y Hari, abrazados, flotan como consecuencia de la ingravidez de la estación mientras suena la anteriormente mencionada composición de Bach. Esa ingravidez de los personajes que también encontramos en otras obras de Tarkovsky nos muestra su extraordinaria poética visual.
En definitiva, 165 minutos de absoluta fascinación.
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