Stalker (1979) por Ricardo Pérez Quiñones

En un país indeterminado, la caída de un meteorito tiempo atrás dio lugar a la aparición de un espacio geográfico conocido como “la Zona”. Se considera que en este lugar se dan fenómenos extraños y existe un cuarto que concede deseos a sus visitantes. Por todo ello se encuentra custodiado por militares y se impide la entrada al mismo.

Sin embargo, la figura del Stalker (Alexander Kaidanovski), una especie de guía de intenciones misionales, se encarga de conducir a la Zona a aquellos que estén interesados a cambio de dinero.

El rodaje de Stalker, el filme más logrado del genio ruso en opinión del que escribe estas líneas, estuvo plagado de incidentes. En principio la película debía rodarse en el desierto de Tayiquistán, pero continuos temblores de tierra provocaron que se filmara finalmente en una región de Estonia.

Entre 1977 y 1978 Tarkovsky filmó la película entera, pero un error (intencionado) provocó que las imágenes no pudieran utilizarse, lo que obligó al creador de Sacrificio a rodar todo desde el principio, con el inconveniente de que el presupuesto con el que contaba se redujo bastante.

La película es una adaptación del relato Picnic a la vera del camino de los hermanos Arkadi y Boris Strugatski, que escribieron el guión junto con Tarkovsky, quien se preocupó por reducir al máximo los elementos de ciencia-ficción de la obra, ya que este género no le agradaba.

Como resultado no encontramos ante uno de los filmes más fascinantes de la historia del cine, una especie de parábola sobre la falta de fe del hombre.

Tarkovsky manifestó en una ocasión que no entendía el suicidio espiritual al que estaba abocada la sociedad moderna. Esta preocupación se volvió cada vez más intensa en su interior, y se refleja fundamentalmente en sus tres últimas películas. En la filmografía de Tarkovsky, al contrario que en la de Bergman, raras veces se cuestiona la existencia de Dios, y sí en cambio la capacidad de creer del ser humano. Aquel que vea a Tarkovsky como un simple intelectual escéptico jamás comprenderá la profundidad, el misterio y la búsqueda de la verdad que se derivan de su obra.

La película supone, además, la definitiva consolidación y madurez del lenguaje cinematográfico tarkovskyano, que se construye a partir de largas y lentas secuencias que atrapan la realidad del tiempo, al que se desposee de toda artificialidad derivada del montaje, presentándose en su más pura esencia. La puesta en escena en profundidad resulta sublime, y la dirección de cada una de las secuencias pone de manifiesto que estamos ante la obra de un maestro.

La película alterna el tono sepia de la realidad con el color de La Zona, destacando la labor fotográfica de Alexander Kniajinski, que realza la textura de los materiales y la naturaleza. Este realce de la textura de los elementos es una característica muy común en el cine de Tarkovsky, al igual que la importancia del sonido, a cargo en este caso de Vladimir Sharun, que nos permite percibir desde el movimiento de la naturaleza (sobre todo el sonido del agua) hasta la respiración de los personajes.

Es necesario hacer mención a la excelente interpretación de los tres personajes principales, que son, además del Stalker, el Escritor (Anatoli Solonitsin) y el Profesor (Nicolai Grinko). Y es que ningún personaje tiene nombre propio, sino que se denominan por su profesión. El escritor y el profesor son los arquetipos del intelectual y el científico respectivamente, incapaces de creer en aquello que no se puede demostrar. Todo lo contrario le sucede al Stalker, que cree porque es más humilde y ha sufrido mucho más que sus compañeros de viaje. El sufrimiento y el sacrifico son necesarios en Tarkovsky para que el hombre alcance su parte trascendental.

Como conclusión al comentario, haré referencia a la última escena de la película, que ha sido mal interpretada por muchos, al ser tildada como un “milagro” o una muestra del “poder sobrenatural” de la hija del Stalker. No es nada de eso, sino que Tarkovsky nos muestra lo sucedido a través de los ojos de la niña, que al igual que su padre el Stalker, tiene la “extraña” capacidad de creer, aunque el suceso en sí no encierre ningún misterio, ya que es muy similar a uno que se produce en los primeros minutos del filme (esa es la pista que nos ofrece Tarkovsky).

Nostalghia (1983) por Ricardo Pérez Quiñones

El poeta ruso Andrei Gorchakov (Oleg Iankovski) visita Italia acompañado de una intérprete llamada Eugenia (Domiziana Giordano). Se hospedan en un hotel de Bagno Vignoni, donde conocen a un loco cuyo nombre es Domenico (Erland Josepshon).

“Nostalghia” fue el primer filme rodado por Tarkovsky fuera de la URSS. Se trata de su película más personal, junto a “Zerkalo” (El espejo, 1974), ya que los sentimientos de nostalgia que invaden al personaje del poeta, no son más que una extensión de la angustia del propio Tarkovsky, que se vio forzado a marcharse de su país como consecuencia del maltrato continuo al que se veía sometida su obra por parte de las autoridades soviéticas.

Tras alcanzar la madurez y consolidación de su lenguaje cinematográfico con “Stalker” (1979), el autor ruso crea una nueva obra maestra a partir de una puesta en escena milimétrica, en la que destacan la sublime composición de planos y las secuencias de larga duración sin cortes, enmarcadas por una cámara que se mueve de forma pausada.

La Italia que nos presenta Tarkovsky es una Italia brumosa y gris, rodeada por un halo de misterio, entendiendo el misterio tal y como lo hacía el filósofo alemán Josef Pieper. Es decir, no como algo exclusivamente negativo y referido a la oscuridad, sino como una luz, pero una luz de tal plenitud que el conocimiento humano es incapaz de percibir en toda su totalidad. Esa concepción del misterio, refleja a la perfección la filmografía del maestro ruso.

Para Tarkovsky, la realidad no sólo se limita a lo que vivimos, sino que también se compone de lo que recordamos o soñamos. Son esas ensoñaciones y recuerdos, en los que se utiliza un tono sepia, los que nos muestran el sentimiento de nostalgia del poeta; que permanece arraigado a la tierra de su patria, a la calidez de su mujer.

No obstante, no es la nostalgia el tema esencial de esta madura obra de arte, sino la falta de fe en el mundo, preocupación que invade las tres últimas películas de Tarkovsky. En su cine, los personajes con fe suelen ser personas aisladas del mundo en el que viven, seres marginales incapaces de encajar en su sociedad. Normalmente es el sacrificio lo que permite a esos personajes alcanzar su lugar propio en la existencia, como ocurría con el voto de silencio del monje en “Andrei Rublev”, las peligrosas idas y venidas hacia la Zona del protagonista de “Stalker” o la renuncia a sus bienes más queridos del personaje de Alexander en “Offret”. Aquí asistimos a dos actos de sacrificio o fe (protagonizados por el loco y el poeta), y es que si Dreyer filmó en “Ordet” el milagro más hermoso de la historia del cine, Tarkovsky nos muestra una acción de fe infinita, atravesar una piscina con una vela encendida para salvar al mundo (memorable traveling de ida y vuelta).

En definitiva, todo es perfecto en “Nostalghia”, una película que merece ser saboreada con calma y afán contemplativo. Sólo el plano final de la misma ya merece su visionado. Imprescindible.

Andrei Rublev (1966) por Ricardo Perez Quiñones

Andrei Tarkovsky es, en opinión del que escribe estas líneas, el mayor artista que ha dado la historia del cine. Su poética visual es incomparable (sólo otro director soviético, como es Sergei Parajanov, ha alcanzado tal nivel de sublimidad lírica y pictórica en su obras) al igual que la densidad místico-filosófica de sus trabajos, piezas cinematográficas que requieren a un espectador contemplativo y pensante.

Sólo pudo dirigir siete largometrajes: La infancia de Iván (1962), Andrei Rublev (1966), Solaris (1972), Zerkalo (El espejo, 1974), Stalker (1979), Nostalgia (1983) y Offret (Sacrificio, 1985).

Tarkovsky consideraba que el cine era “un mosaico hecho de tiempo”, de modo que lo que lo diferenciaba de otras artes era su capacidad para “atrapar” la realidad de ese tiempo. Tesis que irá plasmando a lo largo de su filmografía, dando lugar a secuencias de enorme duración, enmarcadas por una cámara de ritmo sedante. Su lenguaje cinematográfico, entendido como una conjunción de aspectos formales y temáticos, es único y fácilmente identificable, algo de lo que no muchos directores pueden presumir (Ozu, Dreyer, Mizoguchi, Naruse, Bergman desde Como en un espejo, Malick…). Rasgos que identifican e individualizan ese lenguaje, además de los comentados planos-secuencia, serían una puesta en escena en profundidad, el realce fotográfico de las texturas y materiales (influencia de los pintores flamencos), la agudeza a la hora de captar los sonidos y el movimiento de la naturaleza, su gusto por el travelling (sobre todo el de ida y vuelta), así como la superposición entre realidad y sueño (plasmada con la alternancia del color con el blanco y negro o tonos sepias y desaturados).

Andrei Rublev es su película más famosa, aunque no necesariamente la mejor, pues este honor bien podría recaer en Stalker u Offret. Se trata de una obra maestra absoluta, una de las cumbres del séptimo arte, que a partir de un personaje real y pintor de iconos, como era Rublev, realiza un retrato del contexto histórico de la Rusia del S.XV.

Tarkovsky y Konchalovski, autores del guión, rompen con la narración convencional y clásica, presentándonos una historia dividida en capítulos o cantos. En ellos, aunque siempre aparece el personaje de Rublev, este no es necesariamente el mayor protagonista de los mismos, pues a veces ocupa un papel de mero testigo. Esto ocurre en el episodio final de la campana, maravillosa metáfora de la fe y pequeña obra maestra, en cuyo tramo final, el blanco y negro de la película dará paso al color de los iconos reales de Rublev.

Tarkovsky nos muestra a Rublev como un artista idealista e hipersensible, que tras salir del monasterio, entra en contacto con todos los vicios y males de una sociedad (todavía hoy) enferma. Contacto que primero le hundirá, para posteriormente elevarlo hacia ese estado en el que, por fin, comprende la función que debe desempeñar en el mundo como artista adelantado a su tiempo. Los paralelismos entre el Andrei pintor y el Andrei cineasta, son más que evidentes.

No sería justo terminar el comentario sin hacer alusión al magnífico trabajo interpretativo de Anatoli Solonitsin como Rublev, en la que sería la primera de sus cuatro colaboraciones con el director.

También me gustaría indicar que ningún comentario hace justicia a ninguna obra de Tarkovsky, pues las palabras no pueden describir la profunda belleza y el misterio que se desprenden de su obra.

Solaris (1972) por Ricardo Pérez Quiñones

El científico Kris Kelvin (Donatas Banionis) es enviado a una estación espacial que gira en torno al planeta Solaris, al que rodea algo parecido a un océano que se cree pueda ser una especie de cerebro pensante.

Todas las informaciones que llegan de la estación son desconcertantes y carecen de sentido, así que la misión de Kris es la de comprobar qué extraños sucesos ocurren en la misma.

El personaje de Kris evolucionará de forma drástica a lo largo de la película, ya que si al principio se muestra como un tipo frío y extremadamente racional, al final acabará sucumbiendo a las pasiones y emociones que se desencadenan en la estación.

El guión de Solaris fue escrito conjuntamente por Andrei Tarkovsky y Friedich Gorenstein a partir de la novela homónima de ciencia-ficción de Stanislaw Lem. Siendo Tarkovsky está claro que no nos encontramos ante una cinta de ciencia-ficción al uso (de hecho Tarkovsky renegaba de dicho género), sino que se trata de una reflexión de carácter existencialista en la que se intenta penetrar en las oscuras profundidades del alma humana.

Solaris se estrenó en 1972, cuatro años después de la obra maestra de Kubrick 2001: una odisea del espacio, por lo que las comparaciones entre una y otra resultaron inevitables. Nos encontramos, en cualquier caso, ante dos filmes completamente distintos, ya que además de las diferencias de presupuesto (claro está en favor de 2001) existe otra, quizás la más importante. Y es que si en 2001 Kubrick buscaba las respuestas en el exterior, en el espacio, Tarkovsky por su parte prefiere realizar un ejercicio de introspección humanista. El espacio exterior carece de importancia en Solaris, de hecho las imágenes del mismo son escasas, al contrario del espectáculo coreográfico que Kubrick nos planteaba en su obra. Si en 2001 los diálogos eran escasos, en Solaris son abundantes y profundos, y la insuperable espectacularidad formal del filme de Kubrick es inferior en contenido a la trascendentalidad mística y filosófica de la obra de Tarkovsky.

Solaris comienza con el Preludio Coral en Fa Menor de J. S. Bach, lo que nos indica que estamos ante un filme de evidentes connotaciones religiosas (como casi toda la filmografía de su autor), y tras los créditos la acción se sitúa en la tierra. Se trata de un extenso prólogo, ausente en la novela, que Tarkovsky incluyó para dejar claro desde el principio que su interés se centra, ante todo, en la relación que se establece entre nuestro planeta y el hombre, no entre el hombre y el resto del cosmos.

Una vez trasladado a la estación espacial, Kris comprobará que el océano pensante es capaz de reproducir los sueños y recuerdos de la mente humana. Algo que se produce cuando los tripulantes duermen, y que en el caso de nuestro protagonista dará lugar a la aparición de Hari (Natalia Bondarchuk), su mujer que se había suicidado unos años atrás. Pocos personajes en la historia del cine desprenden el patetismo de Hari, esa chica sensible y enamorada que para no dañar a su amado intenta destruirse una y otra vez, resucitando cada vez que lo hace.

En la película también aparecen otros dos destacados actores soviéticos y también tripulantes de la estación, como son Anatoli Solonitsin (actor fetiche de Tarkovsky) y Yuri Yarvet, más conocido por su magistral interpretación en El rey Lear de Grigori Kozintsev (1970).

A Stanislaw Lem no le gustó demasiado la adaptación de Tarkovsky, al considerarla en exceso mística (algo que tampoco agradó a las autoridades soviéticas), ya que atacaba la vanidad de la ciencia y reflexionaba acerca de la muerte, el amor o la inmortalidad. Si uno conoce las preocupaciones e inquietudes religiosas que invaden la filmografía del autor de Stalker, no le costará encontrar ciertos paralelismos entre el océano de Solaris y una especie de Dios o demiurgo creador. Tampoco le extrañará la similitud (al menos conceptual) entre la estación espacial y el paraíso cristiano, donde se supone que uno se reencuentra con sus sueños y seres queridos. Además, no deja de ser significativo que los “visitantes” aparezcan cuando llega el sueño, un sueño que cuando es demasiado profundo se asemeja a la muerte, tal y como afirma Sancho Panza en un episodio del Quijote que lee uno de los protagonistas del filme.

Si tenemos que quedarnos con una escena de esta obra maestra, nadie dudará en alabar la belleza de ese momento en el que Kris y Hari, abrazados, flotan como consecuencia de la ingravidez de la estación mientras suena la anteriormente mencionada composición de Bach. Esa ingravidez de los personajes que también encontramos en otras obras de Tarkovsky nos muestra su extraordinaria poética visual.

En definitiva, 165 minutos de absoluta fascinación.